Fiori di ghiaccio: Don Giovanni

Don Giovanni

«Direi che barocco è quello stile che deliberatamente esaurisce

(o vuole esaurire) le sue possibilità e che confina

con la propria caricatura» (Borges)

 

Don Giovanni inizia con un inganno e un rifiuto: inganno dello spettatore (di un certo spettatore) dei due precedenti film di Carmelo Bene, frustrato di fronte al bianco-nero che ricopre, immiserendole, delle forme lussuose; rifiuto di questo stesso spettatore, incapace di vedere non già al di là ma entro le stesse apparenze di un cinema ciò che le sostiene, miseria e morte. Presa posizione nei confronti di questo stesso spettatore speculare, agiografo e imbecille, cassa di risonanza che dell’opera restituisce un’eco adulatrice senza produrre niente di nuovo, si tratta ora di tentare un’opera critica (e autocritica) in vista di un rapporto con gli altri (pochi, molti, non importa) critico anch’esso.

È questa l’opposizione esibita all’inizio: bianconero/colore, che permette di separare una “premessa” da un “testo”. Opposizione ulteriormente qualificabile: stasi/dinamica, freddo/caldo. Detto altrimenti: all’inizio qualcosa viene enunciato, affermato, dato, circoscritto; questo qualcosa viene quindi sviluppato, problematizzato, ribaltato, messo in crisi.

Nella “premessa” un narciso si guarda allo specchio, si rivolge a uno spettatore che lo rifletta fedelmente (Don Giovanni espone il proprio mito concluso nella forma di un catalogo delle maschere; Carmelo Bene riassume il proprio cinema come lusso di apparenze e d’inganni); nel “testo” un regista/attore non si contenta più del riconoscimento, vuole essere conosciuto (da sé, da altri: le due cose non possono più essere disgiunte). Il testo, a tal fine, genera le condizioni per la propria messa in crisi nella forma di un elemento di disturbo: un “personaggio” che crei ostacoli al libero scorrere di una narrazione che sembrerebbe scontata fin dall’inizio (la ultima variazione del Teatro). È la Bambina, la cui innocenza è incaricata di verificare la consistenza di una vocazione, quella di Don Giovanni/Carmelo Bene a essere il Santo (il Centro motore) di un Mondo (il mondo della finzione e del teatro, dell’apparenza più vera del vero). D’ora in poi ogni manifestazione dello spettacolo, ogni trabocchetto del teatro dovrà fare i conti con uno spettatore destinato dalla propria innocenza (“verginità”) a deludere o a tradire. Poiché richiedere all’innocente la condiscendenza è troppo facile, ingannarlo non ci serve, convincerlo può anche significare perderlo, si tratta di cambiare lo spettacolo (e insieme lo spettatore), dare alle regole del gioco uno statuto diverso. Senza bisogno di “rispettare” lo spettatore, disprezzandolo perfino, insultandolo, se ne accetta però la presenza: si tratta di inglobare entro se stessi l’alterità, di essere egoisticamente più d’uno, di rifiutare insomma la pacificazione e il riconoscimento (tutto ci somiglia) a favore del conflitto, della differenza, della conoscenza.

Ma il gesto di porre l’alterità (non il doppio di se stessi, la propria immagine speculare, ma veramente il diverso, ciò che non siamo noi stessi) non avviene senza conflitti. Ciò che esso sembra annunciare viene contraddetto immediatamente, anzi quasi tutto il film si svolge come se Carmelo Bene volesse rimangiarsi una promessa fatta (a se stesso e allo spettatore). Il Santo ha paura, ponendo l’Altro, di morire, e di venire scoperto, messo a nudo e ridicolizzato. E allora è tutto un tentativo di seduzione. Il Santo ricorre diabolicamente a tutte le arti per approfittare della fede, purezza e innocenza della bambina. Sedurre è inglobare in sé, annullare l’altro diventandone lo specchio; la maschera è l’inganno, non la forma della conoscenza. Un carosello di spettacoli sembra sconvolgere e sconfiggere la bambina, tradire lo scambio che i suoi occhi implorano. Il desiderio di Don Giovanni assume la forma di una coazione a ripetere che vorrebbe schiacciare, in quanto carica mortale, la tensione della bambina a vivere, crescere, generare. Iniziato con un inganno, il film sembra chiudersi con un altro inganno: e se quello apriva prospettive, questo sembrerebbe chiuderle definitivamente. Si potrebbe dire allora, e qualcuno (con altre parole) lo ha detto, che Don Giovanni è il film di un autore che decisamente “non vuole crescere”: enfant prodige, enfant gâté, enfant comunque.

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Ma il film non termina con la vittoria del Santo, della Maschera, del Teatro. Uno specchio si infrange, una luce penetra nello “studio”, un tramite si stabilisce fra il mondo della finzione e un universo che (senza volerlo chiamare Realtà) gli si oppone, lo contraddice, e forse lo sviluppa. La bambina, novella Maria vergine, si trasforma: porta un “figlio” in seno; il conflitto fra sé e l’altro non si è risolto nell’impotenza narcisistica, ha dato i suoi frutti; la finzione, distrutta, viene ricostruita attraverso la sua critica.

Questa conclusione, narrativamente improvvisa, ci dice che qualcuno di diverso si è infiltrato nel Teatro, che il figlio annunciato è già stato prodotto dal film nel corso del suo svolgimento. L’Attore non è più solo. Se la narrazione ha generato una bambina che la contrasta, l’Attore ha generato un regista: una voce che lo commenta, un occhio che lo contiene.

Il commento (voci, musiche, canti che percorrono parallelamente le immagini e intrattengono con esse rapporti produttivi: scontro, riflesso, rimando, attrazione…), ripetendo in qualche modo l’opera, ne rivela l’infinita possibilità di sdoppiamento. In questo modo il gioco di specchi, prima occultato, viene denunciato: il film va in pezzi, frantumandosi nei suoi riflessi. Tale frantumazione non genera però, a sua volta, un labirinto: è invece una forma di orientamento, perché ciò che la produce è un atteggiamento critico.

Si tratta di frantumazione contenuta. Contenere vuol dire dare un freno e dare una forma: l’acqua ha trovato il suo bicchiere, la fiamma il suo focolare. Penso a ciò che separa la concezione spaziotemporale di Don Giovanni da quella di Nostra Signora dei Turchi e di Capricci.

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Nostra signora dei Turchi

In Nostra Signora ogni spazio sembra produrne un altro, nel tentativo di una moltiplicazione che rimandi continuamente il punto di arresto, il confine, il limite. Si costruisce un labirinto per sfuggire al piano regolatore, il caos per rifiutare le leggi di un cosmo mortificante. In Capricci si pongono due luoghi deputati, nelle cui maglie si svolgono narrazioni diverse, che stabiliscono fra di loro rapporti ambigui di opposizione-rispecchiamento. L’esigenza di un ordine è sentita, ma continuamente rimandata nel gioco degli specchi: uno spazio ne riflette un altro che riflette il primo… Il tempo della narrazione, doppiamente definito, viene interrotto, la continuità intravista viene spostata in avanti verso un punto di congiungimento delle due narrazioni che non avverrà mai. Alla fine, gli spazi e i tempi narrativi, che sembrano promuovere un ordine, si risolvono nella distruzione di tale ordine, nella distruzione di ogni ordine. In Don Giovanni luogo e tempo della narrazione sono unici, e l’unicità viene sottolineata dalla rigorosa separazione di questo spazio da ogni altro spazio: in campo abbiamo un “camera oscura” (le cui pareti nere ne fanno il luogo privilegiato delle manifestazioni del cinema), fuori campo abbiamo un nulla, o meglio, uno spazio che ci viene tenuto nascosto finché la logica dello spazio e del tempo narrativo concentrati, compressi e contenuti non provoca l’infrazione dello spazio oscuro e il suo collegamento con la luce esterna, la luce oltre lo specchio.

La “premessa” di Don Giovanni riassume e insieme critica lo spazio-tempo dei due precedenti film: il catalogo delle maschere presenta la moltiplicazione, che è rifiuto di guardarsi in faccia, di accettare il tempo e lo spazio misurabili. Il fuoco incendiario o infernale dei precedenti film viene mortificato, incenerito nel bianconero. Da queste ceneri sorge un altro fuoco, quello del “testo”.

Ma si tratta di un fuoco controllato. Quella di Don Giovanni è una metodologia del fuoco, che richiede allo spettatore altrettanta “freddezza”. Anche Carmelo Bene può dire: «Volete riscaldarvi a me? Vi consiglio di non avvicinarvi troppo: potreste bruciarvi le mani. Perché, vedete, sono troppo ardente. A fatica impedisco alla mia fiamma di divamparmi dentro». Un tale rogo controllato è possibile, ci dice Don Giovanni, perché chi lo “critica” il fuoco lo ha prima toccato (Nostra Signora dei Turchi) fino a morirne (Capricci). È questo lungo calvario che giustifica la luce finale (ma anche questa luce esibisce una critica: essa viene “freddata” da un’inquadratura di nero, con cui si chiude il film); è il rigore dato al proprio genio dilagante che fa intravedere e accettare uno spazio e un tempo misurabili a partire dall’analisi di un tempo e di uno spazio messi fra parentesi, le aperture verso un universo storico a partire dal chiuso di un mondo mitico, gli altri a partire dal più profondo di se stessi.

L’implorazione «Aiutatemi a crescere» trova una risposta nella struttura stessa del film che sembra negarla («Ma tu non puoi crescere, perché i burattini non crescono mai, nascono burattini, vivono burattini, muoiono burattini»); e proprio questo Don Giovanni che si apre e si chiude invocando – citando – l’arrestarsi del tempo («No, Time, thou shalt not boast that I do change»; «Copulation and mirrors are abominable because they multiplicate the number of human beings») dà inizio a un cammino, e il viaggio non è ancora finito.

 

Pubblicato in «Cinema & Film», n. 11-12, estate-autunno 1970, pp. 241-243; ripubblicato in Fabrizio Natalini, “Don Giovanni” e il cinema, Artemide, Roma 2002, pp. 79-82, e nel booklet che accompagna il DVD del film, Don Giovanni dissol(u)to: il vento (del cinema) in una stanza, a cura di Fulvio Baglivi ed Enrico Ghezzi, Rarovideo, Roma 2010, pp. 30-33

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