Intervista a Carmelo Bene

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Non c’è parola, frase, giudizio che Carmelo Bene enunci nel corso di questa intervista che non entri a far parte di un metodo, senza il quale il suo discorso non sarebbe motivato, e la violenza che lo anima giustificata. Discorso e violenza che stabiliscono uno stretto legame con il resto del suo lavoro (qui e là, uno stesso metodo e una stessa pratica), cosa che se non deve farci vedere questa conversazione come un prolungamento vitalistico dell’altra attività, quella che lo qualifica, ci obbliga comunque a praticare, più che per chiunque altro, un’inserzione con cui cogliere il testo di questa intervista sullo stesso versante che produce i suoi film. Tuttavia non possiamo fare nostro questo discorso, come invece facciamo nostri, e interamente, il suo cinema (che si sta producendo) e il suo teatro (che dopo un’attività furiosa sembra essersi esaurito, o trapiantato altrove). Questa affermazione pone le basi per la risposta alla domanda, inevitabile, che la precede: se tutto ci oppone a lui perché pubblicare questa conversazione? La risposta più esauriente per chi può trovare sorprendente, e immotivato, lo spazio concesso a un discorso che, preso alla lettera, appare impregnato d’idealismo, è contenuta in un’altra domanda: perché questo salto, questo solco tra l’opera e il suo commento, tra le idee così come Bene le espone, e le stesse quando hanno assunto una forma cinematografica? Porsi questa domanda (che è una risposta all’altra) è meno banale di quanto possa sembrare, perché non si tratta qui solo dello scarto inevitabile che si produce tra il discorso di un film e il discorso sul film, ma di registrare una fondamentale opposizione [] tra due discorsi.

Questo campo di opposizione di cui si nutrono i suoi film, e che pervade ogni sua affermazione (e che costituisce invece l’assenza più vistosa del suo libro, L’orecchio mancante, che registra appunto questa mancanza di opposizioni produttive) consente, crediamo, alle parole di Bene di sganciarsi dal loro contesto polemico (e di ridurre quest’ultimo alle proporzioni di pretesto e di occasione) e dalla loro pretesa di indicazione esterna, per illuminare al contrario proprio il suo lavoro. Al centro del suo cinema c’è un mito (quello dell’opera, dell’autore, del teatro, della scena) e un personaggio che lo incarna e se ne nutre, mito e personaggi bruciati dalla pratica che sembra produrli. Ma per una economia propria di questa pratica, l’attività esercitata su un suo dominio naturale (scena, personaggio) non può fare a meno di mettere in gioco l’attore, che di questa normalità costituisce la paranoia. All’ombra di questa paranoia, chi pone delle domande deve accettare il ruolo della passività e dell’anonimato, perché si trova al margine di una voce che si nutre costantemente della propria mitologia (non è davanti al magnetofono, ma in un’altra sede, quella di Nostra Signora dei Turchi, di Capricci e soprattutto di Don Giovanni, che dobbiamo cercare, di questa mitologia, l’esaurimento e la critica). [Questa puntigliosa e un po' contorta premessa, aggiunta per pressione di alcuni redattori – Enzo Ungari e Franco Ferrini direi, nel ricordo – ma evidentemente condivisa dai due intervistatori, cerca di porre una "distanza" fra le posizioni teoriche di «Cinema & Film» che allora preoccupavano e condizionavano alcuni di noi e le affermazioni "politicamente scorrette" di Carmelo Bene (il modello era stato una analoga premessa dei «Cahiers du Cinéma» a un'intervista a Eric Rohmer). Oggi, ma forse già allora, una tale presa di posizione mi appare un po' stonata: segno, in ogni caso, di tempi tanto turbolenti quanto procreativi. Aggiungo che l'intervista si era svolta a notte inoltrata, con abbondanza di alcool (soprattutto da parte di chi lo reggeva assai meglio di me), nella casa di Bene in via Aventina. A.A., 2010 (fra parentesi quadre e in corsivo alcune integrazioni all'intervista)].

 

C&F: Se non abbiamo capito male, il tema principale di questa conversazione da voi proposta dovrebbe essere il rapporto fra critica e autori. C’è una occasione e un fatto: il fatto è Don Giovanni, l’ultimo film di Carmelo Bene, l’occasione è la presenza del film al prossimo festival di Venezia. [Di fatto, il film era stato presentato poco prima alla Quinzaine di Cannes del 1970; non mi risulta una successiva proiezione ufficiale a Venezia].

 

Carmelo Bene: C’è l’esigenza di una nuova critica. Nel mondo, non solamente in Italia. È necessario stabilire una qualsivoglia propedeutica, arrivare a un discorso più ampio attraverso un facsimile, una cartina di tornasole: tanto che si propone, al limite, di parlare di un film specifico, il mio.

È una novità. Spesso io mi sono rifiutato con delle persone perché non avevano opere da farmi vedere e io il discorso fantapolitico lo rifiuto se non altro perché fin dall’inizio dei tempi ha sempre danneggiato gli autori. E poi non è mai servito all’avvento di una critica nuova, vitale, giovane nella vecchiaia mondiale.

 

Piero Panza: Si è detto che c’è un fatto e un’occasione. Ora si tratta di superare sia il fatto che l’occasione, salvo recuperare il fatto strumentalmente per l’inizio di un discorso e l’occasione come un ulteriore strumento per precisare eventuali programmi. Il problema che prescinde sia dal fatto che dall’occasione è quello di tracciare i presupposti e possibilmente le linee di un metodo critico che aderisca meglio a ciò che intanto gli autori vanno facendo. Visto che, a livello degli strumenti di cui si avvale, la critica si rivela insufficiente. Se non altro perché vede “altri” film, cioè vede film che non hanno niente a che fare con quelli che in realtà passano sugli schermi. Proprio a livello oculistico. Questo risulta, statisticamente, sia a livello della critica gazzettiera che a livello di alcune riviste specializzate dove si corre il rischio di prestare maggiore attenzione al metodo e alla propria coerenza col metodo piuttosto che aggiornare il metodo di volta in volta sui film.

In sostanza la tanto sbandierata funzione di mediazione della critica non c’è. Si dà ora l’occasione del film di Bene e la prospettiva di Venezia: facciamo l’operazione con gli strumenti che abbiamo a disposizione e che sia un’operazione politica.

 

C&F: È interessante che tu, autore, voglia guardarti intorno e attraverso una serie di scambi di informazioni condurre una azione di allargamento, di approfondimento, di una tematica così complessa e irrisolta.

Ora, però, se per fare questo lavoro tieni presente, e nell’impostazione e nella previsione delle conseguenze, l’intero panorama, l’orizzonte generale in cui ti muovi, il lavoro è importante; se invece si tratta di una limitata strumentalizzazione e le prospettive di lavoro sono circoscritte esclusivamente alla persona e all’opera di Carmelo Bene la cosa è meno importante. Politicamente: il vocabolo lo avete usato voi.

Né gli obiettivi, né le ragioni, né i mezzi dell’operazione sono molto chiari e sarebbe bene che fossero chiariti maggiormente, se non altro per intenderci meglio, se non altro per capire in che senso viene usata la parola politica. Ammetterete che è una parola poco chiara.

Finora, soprattutto dal tono, sembra più che altro un’intervista ai “critici”, come dite voi (in realtà, almeno per quanto ci riguarda, il termine è fastidiosamente inadeguato, troppo o troppo poco). Ora se a Carmelo Bene danno fastidio, com’è noto, le interviste, a noi può dar fastidio essere intervistati, inquisiti, da lui in veste di autore.

 

P.P.: L’intervista, come strumento critico, è un modo non per conoscere le idee e la volontà dell’intervistato ma per sovrapporre a lui e alle opere le proiezioni mitiche e della volontà e del metodo dell’intervistatore. Questa è la meccanica: figuriamoci se abbiamo intenzione di riproporla, sia pure in senso inverso.

Se parliamo di Carmelo è perché Carmelo in questa sede è Don Giovanni, è il suo film, e perché questo film ha seminato lo sgomento e lo smarrimento nella critica ufficiale. In questo senso rappresenta un ottimo punto di partenza per una reinvenzione dei dati della critica così come finora è stata esercitata.

 

C&F: Carmelo Bene va dicendo di essere l’autore di un solo film, questo. Ma è anche l’autore di altri due film e ha dietro di sé dieci anni di teatro che sono probabilmente il più importante fatto in Italia nel dopoguerra. Queste sono cose ineliminabili.

 

Bene: Eliminiamole, per funzionalità. Io voglio vedere con quali armi una critica nuova sfida la critica sportiva, ciclistica, dei gazzettieri, che sono un vero e proprio Cottolengo. Ignorantissimi. Cito, e vi prego di riportare. A proposito dell’”omaggio” a Godard che tutti si sono affrettati a dire che io avrei fatto in Capricci, quando io ho già detto chiarissimamente che Week End è uno spartitraffico, un semaforo, il film di un vigile urbano: «Des Grieux avvia il motore della sua macchina, l’auto parte di colpo, a marcia indietro, mandando per aria almeno tre biciclette posteggiate nelle immediate vicinanze. Si ferma con uno schianto violento contro la palizzata paraurti». Questo è l’inizio, eccovi la fine: «Improvvisamente, da tutti gli angoli della scena, dieci o venti uomini dall’aria ambigua – forse banditi – che, sotto gli occhi di Des Grieux, attonito, montano sui veicoli, apparentemente in disuso, li avviano e scompaiono tra le quinte. La scena è ora sgombra dei veicoli. Des Grieux è prostrato col viso completamente immerso nella polvere della tomba di Manon, per non vedere più nulla di tutta quella abilità… Con lo scemare del rumore del motore dalle quinte si avverte un rumore di zoccoli e di cavalli. Dal fondo, frontalmente, un gruppo di dieci cavalli e relativi cavalieri e amazzoni invade la scena. La luna è alta». Manon, Edizioni Lerici, scritta nel ’61, pubblicata e messa in scena nel ’64. Vedete? Sono ignorantissimi, non andavano neanche a teatro. Ma cessiamo di parlare di costoro: io, dicevo, voglio vedere per quali metodi una critica nuova si distingue dal ciarpame. Per questo si parla del mio film: in casa Fellini si parlerà del suo, in casa di De Berardinis si parlerà di quello di De Berardinis [“A Charlie Parker”, 1970, di Leo De Berardinis e Perla Peragallo]. E io sono pronto a seguirvi in quelle case per parlare delle loro opere, perché non sono affatto un passionista delle mie.

 

C&F: La nozione di critico mi pare ambigua. Nel momento in cui mi si coinvolge con una funzione così precisa io non me la assumo, così come non me la sono mai assunta.

 

Bene: Invece è proprio questa la funzione che d’ora in poi voglio assumermi io.

 

C&F: E la cosa risulta chiaramente dal tuo ultimo film.

 

Bene: Ora, il problema è molto semplice. Io voglio sapere cosa ne pensano del mio film le persone che stanno parlando con me e vedere se ciò che ne pensano coincide o meno con le stronzate che ho letto sui giornali italiani. Dopodiché se coincide ci togliamo il saluto, sennò è possibile uno scambio di idee. Ma non prima, perché non vedo in nome di che cosa io dovrei esporre delle cose mie, intime, a degli estranei.

Invece che leggerlo o scriverlo, facciamolo questo discorso, un discorso normale, urbano, ahimé non peripatetico, e questa è già una débâcle latina in confronto ai greci, perché siamo seduti.

 

C&F: Ma si può farlo solo in parte dopo una sola visione del film. Tu stesso a Cannes con il tuo discorso alla critica prima della presentazione del film e l’invito a non scriverne, a rimeditare, a rimandare ad altra occasione hai dimostrato di non crederlo possibile.

 

C&F:Tu stesso non parli come scrivi, se non quando ti atteggi. Tempo fa mi parlavi di un film visto a Parigi, Freaks di Tod Browning, ma ne parlavi come? Da spettatore interessato. Me lo hai “raccontato” e hai fatto opera critica nella misura in cui mi hai stimolato, come spettatore. Ci sono altri modi, a questo livello?

 

P.P.: Non si tratta di fare la cronaca di una impressione, ma di indagare sulla esistenza e sulla possibilità di un metodo. Questo può interessarci, altrimenti ad autori e futuri autori interesserà solo la possibilità di scambiarsi delle lettere tra loro, una critica legittima.

 

Bene: Per me chi scrive una riga e la firma è un critico.

Giudicare non vuol dire conoscere ma conoscere vuol dire giudicare. Oggi c’è una critica per cui ignorare vuol dire giudicare. Giudicare. Rivalutiamo il termine, signori, l’ha già fatto Kant tre secoli fa e non capisco perché oggi non si siano ancora superati questi scogli da triglia.

 

C&F: Ma è proprio chi scrive da anni che si stanca di scrivere di cinema…

 

P.P.: E si trova allora nella fase ideale per superare questa fase critica e condividere i nostri discorsi, suggerirci dei materiali.

Per occuparci della critica strettamente gazzettiera, il Cottolengo, ci vuole una sede adatta, psicoanalitica, che non è questa. Ma in generale bisogna tornare molto indietro, assai a monte.

 

Bene: Appunto. Al concetto di barocco, di decadentismo europeo, a come è stato trattato D’Annunzio, e Huysmans, agli errori commessi su Flaubert, su L’Isle-Adam, sul futurismo, eccetera. Non si parli di cinema. Io non faccio film, faccio opere. Io non scrivo, canto. C’è una critica cantante? Questo mi domando. Su «Cinema & Film» io finora ho letto solo critiche, recensioni.

 

C&F: Ma oggi, in Italia, che cosa potrebbe o dovrebbe essere critico, secondo te? Tenendo conto che la formula ancora usata è la rivista, con pochi abbonati e lettori, che sono quelli che fanno opinione nei circuiti d’essai, nei circoli del cinema, eccetera.

 

Bene: Io ho scelto la mia vita. Perché altri devono chiedermi come deve essere la loro? È una questione di scelte.

Dice Epitteto che la grammatica e la sintassi ci insegnano a mettere in ordine le parole «ma che da qui io sia costretto a scrivere all’amico – dice Epitteto – il passo non è breve».

Bisogna appunto aver scelto per non essere scelti: uno può manifestarsi parlando, filmando, bevendo, teatralizzandosi, showdisumanizzandosi.

Qualsiasi di questi atteggiamenti io lo chiamo autocritico, anche se riferito a opere di altri. Ma a questo punto l’opera di altri non esiste più, esiste un’opera mia perché mia è la scelta di parlarne. Io posso citare, e nel momento che cito quello che cito è mio e non perché sacrifichi me stesso. Io sono senza frustrazioni. Voglio, quindi sono.

 

C&F: Nel momento in cui stai conducendo una operazione pubblica che definisci politica non ti pare che sarebbe opportuno, oltre a volere e ad essere, usare il termine e la pratica del considerare, e attentamente, la situazione in cui ti muovi?

 

Bene: Il bene si può volere, ma il bello si può potere. È evidente che mentre si può decidere una vocazione al bene non si può decidere una vocazione al bello. L’unica domanda da farci e per cui siamo qui è questa: siamo capaci noi di fare cose belle? Come faccio io a sapere se tu sei capace di farle?

 

P.P.: E d’altra parte non vi pare compito proprio di una rivista, questo sì politico, di riconsiderare, di scegliere, di riesaminare tutto quanto per scartare qualcosa e imporre qualcos’altro, per influenzare in nome e a pro di qualcos’altro?

 

C&F: Il difetto maggiore è ancora e sempre la eccessiva comprensività, lo smodato ecumenismo. Ma bisogna vedere i modi.

 

Bene: Io, per me, non ho in dispregio il fare una rivista, come non ho in dispregio il fare una scoreggia o un film.

Quello che conta è la portata dei gesti che si fanno, delle cose che si affermano o si negano.

A questo proposito tengo ad affermare che combatterò anche quest’anno, come due anni fa, le lotte statutarie che pare si vogliano ripetere.

Perché? Perché, indubbiamente, gli statuti sono in noi.

Cosa si sta cercando anche quest’anno di fare, a Venezia, da parte degli organi sinistrorsi, ossia del sottobosco culturale?

Noi abbiamo avuto la fortuna di essercela potuta prendere con il Duce, così come i tedeschi hanno avuto la fortuna di potersela prendere con Hitler e gli altri, di poterli incolpare delle loro sciagure. Perché è una fortuna.

Nella fattispecie ci siamo liberati di fatto di uno statuto fascista che viene sistematicamente violato (quest’anno lo sarà ancora di più).

Essi cosa vogliono? Sostituire a questa fantomatica realtà che è lo statuto fascista un fantasma reale. E io vivo nel terrore di questo fantasma reale, dei Maselli, dei Gregoretti, degli Argentieri, dei Casiraghi. Va bene? Gli eredi di Togliatti, i nipoti di Nenni.

Sia chiaro: tutto ciò che è rosso ma non è potabile, solido e non liquido, non mi piace. Disgraziati! Lasciate stare uno statuto violato. Non sostituitegli un altro inviolabile. È un sogno. I sogni sono belli, perché realizzarli? I sogni inoltre si possono tradire, e sempre infatti sono traditi. Come ha fatto Chiarini, sissignori. Con degli sbagli, certo. Ma è sbagliando che si insegna.

 

C&F: Chi, due anni fa a Venezia, era dalla parte opposta alla tua, o per dovere d’ufficio, o per convinzione personale, o per tutte e due le cose assieme, ha avuto già da molto tempo modo di ripensare all’esperienza. Se poi non ci ha ripensato è recidivo e sono fatti suoi. Per quanto ti riguarda è chiaro che per te si trattava di difendere il tuo primo film, assieme a pochi amici che ritenevano giusto, e soprattutto cosa loro, difenderlo.

 

Bene: Mah! Fortunatamente non abbiamo fatto che bere.

 

C&F: Diciamo allora che eri solo, d’accordo. Appunto, l’operazione era esclusivamente tua, un fatto privato per un film privato.

Oggi però sembra, e dico sembra, che davanti alla stessa mostra, con lo stesso statuto, con un altro film da mandare, tu assuma un atteggiamento in parte diverso. Perché?

 

Bene: Più che un cambiamento è una precisazione del mio atteggiamento, e dipende da una mia maggiore maturazione politica.

L’ho detto prima: ci sono statuti esterni e statuti interni.

Se ci sarà polizia a Venezia, non è me che picchierà.

Siediti, hai vinto – mi sono detto – e mi sono seduto.

Le leggi io non le tradisco e non le ossequio, non mi interessano, sono fuori dalla mia persona, non fanno parte dell’anima mia.

Questa è la politica: rappresentare se stessi. Il mondo come volontà e rappresentazione. Il giorno che ognuno finirà di scaricare la propria vigliaccheria sui falsi problemi, quelli comuni; il giorno che i cittadini spariranno per lasciare il posto agli individui, io, antropologicamente, sarò il santo di queste battaglie, nel nostro secolo almeno. Perché finora mi pare di essere il solo; almeno perché ho buona memoria, e so citare.

 

C&F: Qual è esattamente la ragione per cui tu in previsione di Venezia prendi contatti, “convochi” una serie di critici, di persone interessate, etc.?

 

Bene: Voglio vedere fino a che punto sono liberi, fino a che punto hanno realizzato, o distrutto, è lo stesso, il loro statuto interiore.

Politica, per l’uomo non per il cittadino, è realizzare quello che vuole anche se è la propria rovina. Questo non mi turba. Nostro è l’intento, l’esito no. Ma a parte questo. Un critico, o una puttana, chiunque, si allea a me perché alleandosi realizza quello che vuole per sé. Tu sei qui e parli di quello che vuoi, non stiamo mica facendo un partito.

Il grave è che parli di cose che dovremmo aver superato da molto tempo: per cui ti addebito il prezzo di questo nastro.

 

C&F: Tu mandi a Venezia il tuo film, è stato invitato, mentre magari c’è chi non ce lo manderebbe…

 

Bene: Facciano. Io mi sono finanziato da me tre film uno dietro l’altro: non riconosco a nessuno di aver fatto lo stesso, mai.

Io contengo in me il regista, l’attore, il produttore, il distributore, lo showman, l’addetto alle public relations, tutto.

Sono milioni di contraddizioni. Le accetto tutte, me le assumo.

Vedete come la politica diventa di massa? La massa dei miei atomi.

 

P.P.: Torniamo al tema principale. Il problema è quello di tentare di mettere a fuoco una metodologia critica, la ragione da parte del critico di un comportamento che finora è stato soltanto tipografico.

Una delle cose che si rinfacciano di più alla critica è che per vocazione altra, non rivelata, per vizi privati, per distrazione, per cecità, per megalomania, per alchimia maniacale, ha sempre visto le opere attraverso i propri metodi. Ma questi metodi, invece di diventare chiavardelli capaci di penetrare, mine in grado di far brillare i passaggi delle opere, diventavano e diventano ottiche che nulla hanno a che fare con le opere stesse.

Ora siamo alla sclerosi. È possibile far saltare i meccanismi di questa sclerosi? Per quanto attiene le riviste specializzate: la nozione di critica di autore rimanda immediatamente a un aspetto particolare, che è quello del comportarsi, come critici, da autori, a livello della pagina scritta, per cui si arriva a fenomeni paradossali, come la ricerca di una grafia assolutamente imperscrutabile, a un linguaggio né comunicativo né tantomeno, e soprattutto, geniale.

 

C&F: Non è meno faticoso per un critico mettersi davanti a un foglio e dover scegliere che per un autore mettersi davanti alla macchina da presa e dover ugualmente scegliere, rifiutando delle cose per dividere il mondo in inquadrature.

A questo punto, per il critico, uno degli atteggiamenti possibili davanti all’opera è quello di introdurre violentemente se stesso nell’opera rifiutandola ma per darne testimonianza a terzi, sperando che ne esca quella parte di se stesso che è stata riflessa dall’opera.

 

Bene: La critica di Baudelaire a proposito di Delacroix era già arrivata a questo. Io rifiuto qualsiasi funzione di mediazione critica.

 

C&F: Ma guarda che quando uno scrive in una rivista che tira tremila copie [assai meno, in verità] il problema della mediazione non esiste nemmeno, non te lo poni.

 

Bene: Io non ci ho mai capito niente di quello che scrivete, mai. Vorrei farvi capire che ci troviamo davanti a una situazione a cui bisogna porre un argine, che bisogna sbloccare, liquidare. E per fare questo bisogna liquidare le novantanove pecorelle e tenerne una sola: di un film è il momento di dire che è un capolavoro o che è una porcheria. Non ci possono essere tutte le lettere dell’alfabeto, solo a e b, ma interne all’opera pure queste.

Dopodiché possiamo anche scrivere, io, tu, un altro. Ma dev’essere una comunicazione di monadi e le monadi, si sa, non hanno finestre.

Non si tratta di aprirci il cuore, nel modo più assoluto. Le persone nascono col cuore a sinistra, ogni tanto ne nasce una col cuore a destra: si tratta di riscontrarsi e di riscontrare questa difformità anatomica. Né più né meno. Che poi uno usi la critica non come fruizione ma come reinvenzione questo l’hanno già fatto Mallarmé, Baudelaire, Gauthier, l’ha fatto Gide. Gide si è inventato Artaud: l’Artaud di cui si parla è Gide che l’ha inventato.

 

C&F: C’è un altro atteggiamento critico che mi pare importante, cioè quello dell’analisi scientifica dell’opera. Ma c’è un’impasse fondamentale: a quel punto tutte le opere si somigliano, e questo è drammatico. [Questa mia preoccupazione riflette il dilemma che avevo – e che, sia pure diversamente, ho anche oggi – fra un’analisi “oggettiva” del testo, che allora tentavo con l’aiuto della semiologia di Christian Metz, e una critica basata su una scrittura creativa e “soggettiva”].

 

Bene: Questo è fondamentale. Noi facciamo un’analisi strutturale e troviamo che tutte le opere si assomigliano. Benissimo! Dunque tutte le opere che si assomigliano noi le bocciamo: il che significa mandare a fare in culo le novantanove pecorelle buone.

Come rifiutiamo tutta la finta tradizione, neorealistica, o realistica che sia, del cinema internazionale, così rifiutiamo tutto lo sperimentalismo, tutto il laboratorio che, lungi dal rimanere appunto laboratorio, ci viene sconciamente, impudicamente esibito.

Questo per riservare al cinema un posto, per liberare la critica.

Qui si mette il dito sulla piaga, la mia piaga: io voglio eliminare dal giudizio, dalla conoscenza, dall’occupazione, e politicamente, tutte quelle opere che pur essendo splendide si assomigliano.

Perché abbiamo bisogno di pietre miliari che siano diamanti di paragone, tali cioè che, anche a costo dell’originalità, siano inattaccabili.

 

C&F: Una volta deciso di parlare di un film, come parlarne? Con l’atteggiamento scientifico? Nell’opera che mi fa impazzire allora cerco la razionalità, una nuova razionalità.

Ma per analizzare l’opera, perché non mi va più di esternare in poesia i miei sentimenti nei confronti di un’opera vista frettolosamente, per fare questo ho bisogno dell’opera. Ma non ce l’ho. E la memoria non è sufficiente.

 

P.P.: Questo è giusto. Comunque, saremmo allora davanti a un bivio: da una parte la critica soggettiva, fortemente soggettivizzata, il cui destino è l’assoluta estremizzazione; dall’altra il rinvio a una critica assolutamente scientifica, come la critica formalista, che peraltro è già stata portata al suo estremo. Ma qui gli unici risultati raggiunti sono stati quelli a livello fonologico, protocritico, e, a livello del romanzo, altri romanzi, come quelli di Šklovskij. È una strada chiusa, che appartiene alla storia della scienza, non c’è la possibilità di una scienza da fare.

 

Bene: Ti devo dire una cosa: se io faccio un saggio pretestuosamente, perché di pretesti si parla, sulla Messa da Requiem di Verdi, o su Un ballo in maschera, o su Il Trovatore, io di queste opere potrò, se ne sono in grado, fare sì delle cose mie ma in tutti i modi non potrò che confermare che sono dei capolavori. Non ci son santi! Il Trovatore sarà comunque superiore al mio saggio, se non altro perché viene prima, ma non cronologicamente: perché è stato già detto, passato, “messo in opera”.

Io per me avrò la stima dell’editore, dei contemporanei, e qualche soldo in più: tutto qui.

Tutto è già stato detto, già stato fatto.

Se poi parlo di una cazzata, allora io posso fare un capolavoro, e l’altro che l’ha fatta rimane ed è uno che ha fatto una cazzata, e deve essere chiaro.

Ma a che pro?

Dunque, a livello pretestuoso, a livello di reinvenzione come seconda mediazione e quindi di ambiguità anche della fruizione (ecco, in senso altamente teatrale preferisco adottare anche terminologicamente questa ambiguità della proposta critica come scienza della critica), io una cosa farò palese: signori, io ho fatto di una cazzata un capolavoro oppure ho fatto di un capolavoro quello che potevo. Oppure, altri diranno, hai fatto di un capolavoro un capolavoro. Ma a livello della soggettivizzazione critica ci sarà anche un giudizio sull’opera – ineliminabile e non da eliminare – nel quale tu uscirai battuto se ti occupi de I Vespri siciliani o de La vita è sogno. A meno che tu non abbia il necessario talento, il cervello, la fortuna (perché il talento è questione anche di fortuna), la capacità di notti di alcool bevuto nella giusta dose. Sarai allora sempre inferiore ma, comportamentisticamente, nel giusto antistorico, anzi antistoricistico, e quindi nel giusto politico nei confronti di Verdi o di Calderón. Chiaro?

Che poi tu riesca a fare un capolavoro di qualche cazzata, che ne so, Il giardino dei Finzi Contini, allora la tua operazione mi interessa addirittura in due sensi: a) perché io posso apprezzare il tuo capolavoro letterario, b) perché dal tuo capolavoro mi riemerge chiaramente che quella è una cazzata.

Cioè mi offri la possibilità di due giudizi, perché mi dai due opere. Grazie! Vivaddio! La soggettivazione della critica, intesa in questo senso, non ci esime dal giudicare, cioè dalla conoscenza dell’opera, ma così noi offriamo a un terzo pubblico una doppia mediazione. Avremo una ambivalenza, una doppia possibilità perché il concetto scientifico sarà sposato in quanto la metodologia avrà acquistato in ambiguità.

 

C&F: Ma tu con questa posizione rischi di avallare la posizione del critico demiurgo, peggiorando…

 

Bene: No; con questo discorso, anzi, lo distruggo.

Perché il critico demiurgo, fortemente soggettivizzato, non ha fatto altro, a questo punto, che esporsi in modo tale da fare della sua opera su un’altra opera un fatto così rilevante che non se la potrà rimangiare. Starà poi a chi legge, balzerà da sé l’oggettività. Che non è quella romantica ma casomai quella di atteggiamento che è del barocco; ecco dove rientra il discorso, il barocco, sì. Così noi daremo criticamente un metodo scientifico come ambiguo, nel senso altissimo della parola.

Le opere non ne scapiteranno.

Sarà sì una critica soggettiva ma se uno non è in grado di fare una prima analisi dell’opera, cioè di mettermi in fila tre, dico tre, elementi (su trecento, su tremila; poi te la faccio rivedere e ne scopri qualcun altro, un po’ alla volta), vuol dire che non ha la dote, non sa “la virtù magica” cioè scientifica, e allora non avrà neanche quella ambigua, seconda, che autorizza a fortemente soggettivizzare. Quindi i terzi non avranno l’oggettività, e magari, del resto, non se la meritano nemmeno.

 

C&F: Sembri parlare d’altro ma in realtà non stai facendo, stasera, che parlare del tuo film.

 

Bene: Dovrei forse parlare di cose che mi sono estranee?

 

C&F: A dirlo schematicamente, il problema è quello della responsabilità della scrittura. Se è vero che la critica scientifica offre maggiori prospettive, le manca però, per definizione, una scrittura che sia di un individuo e non di un anonimo. Mi interessa il risultato che potrebbe avere una critica scientifica scritta da chi usi la parola responsabilmente cioè soggettivamente.

Nel tuo film quello che colpisce è che l’esteriorizzazione apparente, alla Nostra Signora dei Turchi, il fuoco insomma, lascia il posto in realtà a una metodologia del fuoco. [La cauta adesione di Bene a questa mia formula critica mi ha ridato il coraggio di tenere testa quando la conversazione sembrava essere entrata, almeno per me, in una sorta di punto morto].

 

Bene. Ecco, se si è capito questo, ma veramente, si capisce anche perché parlare del mio film non vuol dire solo parlare del mio film ma di problemi centrali.

 

P.P.: Vorrei concludessimo un discorso ugualmente centrale, avviato ma non concluso.

Fuori dall’estremizzazione come salute e dalla scienza come curiosità rimane un fatto, che è quello della transcodificazione: su un materiale che ha una terminologia di immagini e suoni parlare, anzi scrivere.

Una domanda: anche estremizzando ulteriormente, anche utilizzando scientificamente con serietà alcuni metodi, per quanto questo lasci ben sperare, non rimane comunque il fatto che la transcodificazione, il doverne scrivere nega definitivamente ogni possibilità, rinchiude il cerchio in uno zero completo, rimandandoti a un universo che con il cinema non più ha niente a che fare? Non è forse che la prospettiva unica del critico è quella di saltare il fosso, uscire dal circuito chiuso che rischia di vivere su una metodologia essenzialmente schizoide, e comportarsi diversamente in maniera definitiva?

 

C&F: Non vorrei che fosse una domanda conclusiva. Allora faccio un’altra domanda a Carmelo Bene.

Si dà il caso che la poca critica italiana “impazzita” più o meno dignitosamente per i tuoi film continui a “impazzire” per i film di Rossellini, di Jean Renoir, di Jerry Lewis (in una intervista ai «Cahiers» quando hanno fatto per te un riferimento a Jerry Lewis secondo me tu neanche hai capito di chi si stava parlando).

 

Bene: Pas possible! Questa è megalomania.

Si impazzisce una volta sola, l’altra si può rinsavire, ma allora si cambia. Non si tratta di dire pane al pane e vino al vino, ma di rifiutare il pane e il vino. Non è giusto per il paradosso, e questo non è un paradosso: paradosso è la fede nella vita, questo è il problema.

Danton nell’Assemblea disse: «Noi non vogliamo giudicare Luigi XVI, vogliamo assassinarlo».

Ora, visto che si può impazzire una volta sola, visto che rifiutiamo e pane e vino perché abbiamo lo stomaco rovinato, io dico che a chi piace Don Giovanni non può piacere né Hitchcock, né Renoir, né Bertolucci, né Pasolini, né Fellini, né etc.

Se mi trovo davanti a un critico capace di calarsi nella forma scientifica intesa nel senso che dicevo, come ambiguità, e costui mi crea un’altra opera (confesso però che finora, dopo Gide, non mi è mai capitato, se non talvolta di applicazione alla storia, ma è troppo facile vaticinare il passato), se qualcuno dunque di un film di Hitchcock fa un capolavoro di scrittura sono contento così come sono contento che Prokof’ev abbia fatto della musica geniale per quella cazzata di battaglia sul ghiaccio di Ejzenštejn [in Aleksandr Nevskij, 1938]. Però che il film di cui parla sia una boiata la critica più estremista non lo deve celare o negare perché attraverso quella ambiguità eletta a scienza non fa altro che conquistare quell’oggettività che gli consente di mettere a fuoco e sé e l’opera che tradisce, cioè riconosce. Ma a che pro?

Tuttalpiù, siccome il cinema è anche giovane, dal cinema si potranno trarre quattro o cinque film. Per il resto non occupiamoci del pane. Ci sono fornai che lo fanno e per fortuna c’è anche chi lo mangia: lasciamolo sfornare, ingerire, digerire, eliminare. Non ci interessa.

 

C&F: Tu citi in continuazione i nomi di vari autori, letterati, musicisti.

 

Bene. Sono i miei amici morti. Oppure, siccome spesso io mi sento morto, cito me stesso convinto di citare altri e viceversa.

 

C&F: Ecco, ci sono anche i miei morti, che poi non sono morti ma per lo più vivi, ma fa lo stesso. Sono tanti e contano per noi oggi in quanto sappiamo che appartengono al passato. Tu, che parli di quattro o cinque film, ne hai visti certamente di più…

 

Bene: È discorso troppo lungo.

Vi basti questo: non occorre andare al cinema per criticare un film.

La storia del genio – genio è chi fa quello che vuole e se ne procura i mezzi – è fatta di gente che non ha letto Alessandria – perché è inumano, le gare su chi ha letto di più non si fanno – ma che sa, che ha fortuna, che sfoglia un libro, legge una frase, gli interessa e scopre mezzo mondo.

Certo tu, che hai visto mille film e ne salvi dieci vali quanto me che ne ho visti dieci e ne salvo uno. Ma non di più, non di più.

 

C&F: Ma è importante vedere i film, non immaginarli.

 

Bene: Non mi interessa. Ma per favore! Borges dove lo mettiamo? Ha mai camminato con Averroè nei giardini di Arabia? Si è mai trovato in tasca lo zahir? Ma lasciamo stare. Qualunque tipo di prodotto filmato, di pellicola che scorre, che mi ponga problemi che riguardano l’uomo come cittadino, in veste sociale, non mi deve interessare perché esce da quello che devo desiderare. Mi interessa la misura antropologica, non altro, gli statuti interni e non quelli esterni. Ciò che esce da questo è genere è “informativa”, mi interesserebbe se fossi un filologo, o un filantropo piuttosto.

Non sono né l’uno né l’altro, sono un antropologo: mi interessa l’uomo da Adamo in poi, e i costumi che ha indossato a partire dal primo, la pelle. Tutto il cinema che minimamente, anche con prodezze e virtuosismi, con slancio e lirismo, con innocenza e fede, con generosità e abbandono si slancia in termini civici…

 

C&F: Ma questa è una ovvietà.

 

Bene: No. Perché non c’è un autore, in tutta la storia del cinema, che sia immune da ciò. Escluso Buster Keaton.

 

C&F: Ma se non vai mai al cinema.

 

Bene: Non ne ho bisogno. Ma poi non credere. Ejzenštejn l’ho visto quasi tutto, e così quel coglione di Buñuel, e anche quel guittetto di Chaplin, ributtante. Sono tutti fenomeni meschini e piccolo borghesi.

Qui non mi interessa di sapere se è buon cinema o no, se è cinema o no. Perché non si tratta di fare del cinema – vivaddio o abbassodio che sia! – ma di fare dell’arte. È questo che conta. E arte vuol dire reclamare se stessi, continuamente. Se voi siete capaci di citarmi un autore che abbia fatto un film di uomini e non di cittadini citatemelo. È importante. Perché io nego gli altri film. Io vi dico che non esiste altro che me.

 

C&F: Questo per sapersi si sapeva.

 

Bene: Malamente. Per una mia realtà di umanista, di antropologo, non per narcisismo da stronzo megalomane come dicono gli infami gazzettieri, che d’altra parte non sanno nemmeno cosa voglia dire narcisismo.

In Don Giovanni io stesso mi nego come autore nel momento in cui nego tutto il cinema del secolo. Accusare me di narcisismo, nel senso in cui i volgari usano il termine, è il massimo dell’impudenza, è inaudito.

O ci si sintonizza su questo livello patafisico…

 

C&F: Su questo o un altro, va benissimo. Ma c’è bisogno di informazioni, per maggior chiarezza.

Nella sua lunga “carriera” teatrale e in occasione dei suoi due primi film Carmelo Bene non ha mai sentito il bisogno di fare una operazione del tipo di quella che sta facendo ora. Un incontro, uno scontro, come questo per esempio, sarebbe stato impensabile.

Adesso avviene, altri ne sono avvenuti, altri ne avverranno. Perché?

E perché ti interessa improvvisamente di entrare in contatto con quei pochi che scrivono di te? E perché non ti va bene quello che scrivono, ciononostante?

 

Bene: Perché vogliono il mio sangue e non il mio dolore. Perché non mi fanno né bene né male. Se esistesse, la Madonna farebbe i miracoli ma sentendosi bestemmiata darebbe degli schiaffi. Io esisto, ma perché non dovrei compiere il miracolo di schiaffeggiare?

Per chi ha capito Don Giovanni (e parlo solo di questo) io voglio ottenere la grazia che riveda se stesso. Non si minimizzino queste cose.

 

C&F: La tua, come qualsiasi altra posizione, mi interessa e mi riguarda nel momento in cui la fai scontrare con le altre. Sennò rimane sospesa lì, per aria, anzi nel vuoto.

 

Bene: Tu non hai capito: io sono un dogma. Non sono Gesù, non posso evangelizzare né essere evangelizzato. Sono la Madonna. Sono Vergine. E puttana. Ma per te sono un dogma: quindi tu ignorami, conoscimi se vuoi, ma ignorami. E soprattutto non parlarne a nessuno: perciò puoi scriverne. Ma in nome di Dio, si cerchi di far capire quello che è stato compiuto da un istrione quale io potevo essere considerato fino all’altro ieri in nome di una metodologia altamente critica. Non per megalomania ma per coscienza dei grandi vivi morti e morti vivi. La critica non può essere che un nostro desiderio di essere, bisogna rinnegare tutto quello che si è fatto finora, e farlo magari con i film. Tanto riusciremo tutti a fare i nostri film prima o poi, sapete com’è, e i film sputtaneranno quello che abbiamo scritto e viceversa.

Anch’io ho scritto tre libri, inutili, perché non c’è fruizione, non c’è neanche mancata fruizione, non ci si può neanche tradire. Insomma, se uno vuol fare la puttana non la può fare: neanche questo.

Sullo schermo invece c’è ancora modo di sputtanarsi. C’è l’avanguardia, sapete com’è. Ora io dico: viva questa confusione, questa situazione ambigua internazionale, non chiediamo statuti, facciamo un fascio di debolezze, non nel senso del fascio ma proprio del mazzo, del mazzolin di fiori.

 

C&F: Non accetto l’uccisione di tutti in nome di uno. Anche se quest’uno è cosciente che nell’uccidere tutti uccide se stesso.

 

Bene: No, io non credo che il film sia un suicidio dell’autore. Così si adopera molto male la metodologia del fuoco.

 

C&F: Intendo parlare della lucidità. Insomma, il film non finisce sulla luce, finisce sul nero.

 

Bene: Il nero è la luce, il nero è la luce.

 

C&F: Una luce futura.

 

Bene: No, la luce presente. Ma andiamo, è la vecchia storia che la scoperta della morte autorizza l’immortalità. Borges.

 

C&F: Borges è citato in inglese, un’altra lingua: una maschera.

Bene: Borges cita in argentino, perché io non potrei citarlo in inglese? Insomma: lui fa il gaucho con i problemi più sifilitici d’Europa e io non posso fare il sifilitico con un gaucho? E poi l’inglese è una lingua commerciale e io non ho niente contro il commercio. Il film è internazionale e la lingua più adatta è quella più diffusa.

 

C&F: Quando dico suicidio dell’autore intendo suicidio di un certo autore, che significa nascita di un altro autore. In questo senso il film finisce nella luce presente, ma sul nero: un punto fermo.

 

Bene: Ma finisce così perché comincia. Si tratta di cambiare tutto.

 

C&F: Piuttosto si dica “cambiamoci”, allora.

 

Bene: Tieni presente che, se io auspico un autore in Don Giovanni, è quello che in Don Giovanni già c’è. «Aspetti un’ora e è già venuta», diceva il figlio mio. L’autore non è da venire, è già venuto, non deve venire mai, non ci interessa che venga. Ci interessa questo giocare col fuoco. Scientificamente. Ma quell’altro autore lì ti ha fatto un film a cui non puoi togliere un minuto. Rigorosissimo. Perché barocco.

È il barocco che ha cominciato a fare della metodologia del fuoco e non una messa a fuoco.

 

C&F: Il barocco aleggia stasera su questa conversazione come un vivo fantasma. Mi sono domandato a un certo punto perché mai utilizzare il barocco tanto e poi invece non tenerlo affatto presente per una situazione quale quella in cui ci muoviamo, che non ha un solo punto di riferimento fisso ma ne ha tanti, proprio policentrica.

 

P.P.: L’uso sindacale del barocco. A tanto non si era ancora arrivati. Io speravo che tu dicessi che il barocco è lo stile, il solo modo che corrisponda alla attuale frantumazione del potere, e invece…

 

C&F: E invece lo uso per le difficoltà che implicano progettazione, organizzazione e metodologia del contropotere!

Certo, avrei potuto usarlo anche in senso governativo. E dire che magari Carmelo Bene rappresenta forse il potere, un potere di oggi o di un prossimo domani.

 

Bene: Senti, non c’è esigenza al di fuori di se stessi. Quanto mi è estraneo deve restarmi tale: sarebbe quantomeno maleducato fare il contrario.

Solo così si può realizzare una nuova critica, come una nuova religione della vita, delle aspirazioni non frustrate.

 

C&F: Si tratterebbe allora di imporre, rigorosamente, su tutto e su tutti, le proprie proiezioni mitiche. Cosa che all’inizio di questa conversazione è stata bollata come caratteristica negativa della critica.

 

C&F: Insomma, una cosa almeno è chiara: che l’opera da sola non basta.

 

Bene: Non è vero. Avanza. È questo il suo torto, di essere un di più.

Questo è il guaio: l’arte è quello che vogliamo sia la vita e perciò non puoi dire «impara l’arte e mettila da parte», perché non puoi né impararla né metterla da parte.

Detto questo c’è il problema della critica. Qui io credo che la posizione mia sia molto chiara.

A questo punto la battaglia da fare è una battaglia di potere ed è quello che intendo fare, proprio perché abbiamo uno stato fantomatico e fino a prova contraria un film costa soldi.

Ma voglio avere il potere per toglierlo ad altri, il mio avere il potere consiste nel fatto che essi non lo abbiano, in nome di nessuna ideologia, partito, classe. Noi, dell’intera Europa, siamo oggi in una situazione per cui, sfasciatisi certi codici, si può, si ha la fortuna di potere profittare di se stessi. Un abuso. Ma è l’unica possibilità.

Se agli statuti fantasma sostituiscono i fantasmi reali; se a questa assenza, che dà loro tanto fastidio perché la loro vocazione è il rimpiazzo, sostituiscono una presenza; se ci riusciranno, allora io sono sicuro che non nasceranno opere. Perché ti taglieranno braccia, mani, gambe, tutto.

Questo io voglio: che lo Stato italiano sia sollevato da qualsivoglia responsabilità artistica, che il Ministero competente si dedichi esclusivamente al turismo. Quindi io amo questo vuoto perché si è ancora in tempo ad occuparlo. Ma è un vuoto pneumatico, se lo riempiono d’aria ci espelle. La storia, maledetta, me lo insegna, per chi voglia esistere esprimendo se stesso.

 

C&F: Però tu sai benissimo che qualsiasi battaglia presuppone uno spazio e che ci saranno delle convergenze se non proprio alleanze con forze ideologicamente etichettate, quali più quali meno, quali con forze dietro e quali no.

 

Bene: C’è un trono vacante, bisogna impedire che qualcuno lo occupi.

 

C&F: Ma tu senti veramente questa situazione più pericolosa di ieri? Più viva?

 

Bene: Sono dei morti, sì, ma i cadaveri si gonfiano, tendono a occupare più spazio. E i morti poi risorgono, bisogna ucciderli in continuazione.

Sono tanto ignoranti che ormai boicottano rassegne non si sa perché. Erano assenti, per ordine di scuderia, anche al recente seminario veneziano sull’underground americano, rifiutando così anche quel minimo di conoscenza filologica di cui hanno tanto bisogno e che sarebbe loro dovere apprendere visto che si tratta di gente pagata.

 

C&F: È abbastanza ovvio. Ma sotto c’è soltanto una normale battaglia di potere o, a seconda di come si mettono le cose, di rimpiazzo. C’è altro. C’è un partito che ha perso una ventennale egemonia sull’intellighenzia più o meno e bene o male rappresentativa del Paese. Nel momento in cui, inaspettato, non voluto, tantomeno suscitato, un movimento di opposizione alle infrastrutture culturali gli scoppia fra le mani e crea spinte e controspinte che tendono a riunirsi altrove, sotto nuove etichette, con altre forze, minori, anche confuse, disperse, fastidiosamente impreparate, quel partito a questo punto non sa più cosa fare. Da un lato se ne appropria, dall’altro rivendica diritti mai conquistati, infine si assenta, chiede tempo e lascia fare.

In questo senso la tua azione è correttissima, ma lo sarebbe assai di più se tu fossi più dettagliatamente informato sulle forze in campo, su quelli che forze ancora non sono. E in realtà, bisogna ammetterlo, si fa una grande fatica a supporne l’esistenza. Ma forse ne vale la pena.

Uno dei risultati di un qualsiasi successo di opposizione da parte tua sarà una maggiore libertà di azione per autori che già lavorano ma che non sono certamente i compagni di strada che tu vorresti. Ed è solo uno dei problemi che non puoi non porti.

 

Bene: Tanto peggio, tanto meglio.

Ripeto: la critica come ambiguità scientifica nel senso che si è detto.

Per concludere: io mi aspetto che in questo momento delicato si opti per me non perché si debba votare per una mia opera ma perché io rappresento, oggi, con documenti (opere) alla mano, lo stato ideale di liberazione da tutti gli statuti o gli pseudoproblemi e nelle opere e nella vita. Tutto qui.

 

Intervista realizzata con Gianni Menon e con la partecipazione di Piero Panza. Roma, maggio, 1970; pubblicata in «Cinema&Film», n. 11-12, estate-autunno 1970, pp. 269-279; ripubblicata, con qualche integrazione fra parentesi quadre, in Carmelo Bene, Contro il cinema, a cura di Emiliano Morreale, minimum fax, Roma 2011, pp. 64-93

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