Carmelo Bene oltre lo schermo (1)

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Nel ripubblicare questo saggio – apparso originariamente in Per Carmelo Bene (Linea d’Ombra, Milano, 1995, pp. 121-164), a sua volta concepito, in forma meno estesa, come intervento all’omonimo convegno di Perugia del gennaio 1994 – ho provveduto a correggere i non pochi e incresciosi errori di bozze e a proporre un editing meno approssimativo di quello originale. Non ho però voluto aggiornarlo, e quindi non ho tenuto conto di ciò che Carmelo Bene ha prodotto (o che è stato pubblicato da lui o su di lui) dopo quella data, né di ciò che, prodotto anteriormente, avrei potuto nel frattempo vedere grazie a registrazioni rese disponibili (si va dalle altre sue opere e dalla non indifferente serie di apparizioni televisive, alla radio e ai dischi). Non accenno neppure ai restauri dei suoi film di cui mi sono occupato negli anni in cui ho diretto la Cineteca Nazionale. È anche un modo per rendere conto dello stato della documentazione all’epoca. Da allora non ho neppure più avuto occasione (o tempo, o voglia) di rivedere né i film né le opere televisive di (o con) Carmelo Bene. Non so se farlo mi avrebbe portato a cambiare alcuni giudizi “limitativi”. Carmelo Bene non è, per quanto mi riguarda, l’unico grande in cui percepisco “cadute”. La politica degli autori tende, giustamente, ad apprezzare “tutto” del proprio eletto. Può darsi che Carmelo Bene sia un autore al di là della politica degli autori.

Da quella autobiografia immaginaria, pubblicata da Longanesi nel 1983, che è Sono apparso alla Madonna, sottotitolo Vie d’(h)eros(es): «Siamo alla parentesi “eroica”. Quella cosiddetta cinematografica. Il ciclo della dépense. Immane spreco di energia a dar fondo all’avventura di ben cinque film consecutivi, diretti, prodotti, “scemografati”, decorati, vestiti, calzati, registinterpretati. Cinque film d’“autore”, autore in particolare del proprio disfacimento. Più d’uno si chiedeva come in una sola esistenza sia riuscito a far compiuti cinque film per i quali sarebbero state necessarie almeno cinque vite».

La parentesi – eroica certamente, sia per il contrasto che produce col cinema esistente italiano ma non solo, sia per la dilatazione che impone a chi la vive e pratica oltre i confini dell’arte a cui si era fino allora dedicato, già a loro volta estesi – non inizia col primo lungometraggio, Nostra Signora dei Turchi (1968), e non finisce col quinto, Un Amleto di meno (1973). C’è un prima e c’è, soprattutto, un dopo – in televisione – che non possono essere scissi dai cinque lungometraggi: tant’è che non solo la parentesi si dissolve per suggerire piuttosto un approccio multimediale, si direbbe volgarmente, all’opera/azione di Carmelo Bene, con libri e radio e dischi in più, ma le cinque vite si moltiplicano fino a dissolversi anch’esse. «È strano, come la mia vita fatta più d’una vita [...] non si contenti d’una sola vita, appunto perché non si tratta d’una vita. La “causa” di questa vita è fondata stirnerianamente sul “nulla”, e forse solo così fu possibile l’“impossibile”», dice ancora in Sono apparso alla Madonna.

Mi sembra dunque indispensabile, come premessa a ogni riflessione sul Carmelo Bene “registrato”, riordinare qui una documentazione sparpagliata, e ancora non esaustiva, sulla sua attività non solo cinematografica ma anche televisiva, radiofonica, discografica e letteraria. L’ho fatto vedendo e rivedendo i film e alcune trasmissioni televisive, consultando quotidiani, rotocalchi, mensili e libri, sentendo qualche testimone (ringrazio Paolo Brunatto, Mario Masini, Nelo Risi, Franco Bròcani, Gianni Barcelloni, Giulio Macchi, Noël Simsolo, Roberta Carlotto). Naturalmente mi rendo conto assai bene della sproporzione fra quanto ho così raccolto, in maniera a volte fin troppo puntigliosa, e le poche considerazioni personali che concludono questo saggio; ma credo che ne valesse la pena, e che documentarsi è un primo modo di guardare e ascoltare, per poi casomai dimenticare tutto, e lasciarsi invadere.

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Due cortometraggi altrui

Torniamo indietro, al marzo 1966. Carmelo Bene replica al teatro Centrale di Roma Pinocchio, con cui aveva inaugurato il 30 maggio 1962 il suo Teatro Laboratorío in piazza San Cosimato 23 a Trastevere, spettacolo poi ripreso il 3 luglio 1964 al festival di Spoleto (assieme al suo Amleto). Nel giugno 1964 aveva pubblicato da Lerici il suo primo libro, che comprende appunto Pinocchio, Manon (che andrà in scena il 2 gennaio 1965) e le Proposte per il teatro (due saggi: Amleto di W. Shakespeare e Se non vengo scrivo – disse lo zio togliendosi la penna dal...).

Paolo Brunatto, documentarista televisivo sensibile ai movimenti sperimentali, approfitta della presenza contemporanea sulle scene romane di Carmelo Bene col Pinocchio e di Charles Marowitz, un allievo di Peter Brook, con un Amleto per realizzare il cortometraggio Un’ora prima di Amleto più Pinocchio (1966). È uno dei primi tentativi di sperimentalismo cinematografico italiano, assieme a quelli quasi coevi di Alfredo Leonardi (Living & Glorious, 1965, sul Living Theatre anch’esso a Roma; Musica in corso, 1966, su Sylvano Bussotti e John Phetteplace che preparano un concerto di musiche di John Cage, ecc.; e Leonardi appare anche di sfuggita in Un’ora assieme a Marowitz e al suo prim’attore Anthony Ainley) e di Alberto Grifi (autore de La verifica incerta, realizzato con Gianfranco Baruchello nel 1964-65, con Marcel Duchamp come “protagonista morale”; di alcuni “pezzi” inseriti nell’Amleto messo in scena da Leo De Berardinis e Perla Peragallo nel 1966; di Transfert per kamera verso Virulentia, 1966-67, sulla sperimentazione “teatrale” di Aldo Braibanti). Benché prodotto per la Documento Film da Giorgio Patara, padrone di un’altra delle maggiori case di produzione di cortometraggi dell’epoca, la Nexus Film, il film di Brunatto è anomalo non solo per lo stile (macchina a mano, zoom frenetico, inquadrature rapide, montaggio ellittico) ma anche per la durata (18’ rispetto agli abituali l0’ richiesti come minimo dalla legge sui premi di qualità) e per l’adozione del bianco e nero e del 16mm (poi gonfiato a 35mm), che era poi una delle condizioni tecniche per garantire quella libertà di stile. È questo il primo documento audiovisivo disponibile sull’attività teatrale di Carmelo Bene; prima c’erano stati solo alcuni dischi letterari registrati per La Voce del Padrone fra il 1959 e il 1961, mentre la televisione, stando almeno ai non sempre affidabili tabulati della RAI, ancora non si è accorta di lui. Si tratta tuttavia, coerentemente con lo stile adottato da Brunatto, di flash visivi e sonori, colti quasi di sorpresa in scena e fuori scena, di scarso valore propriamente documentaristico. Ciò che è meglio documentato è l’idiosincrasia di Bene nei confronti dell’accostamento con Marowitz e Ainley, proposto non solo dal montaggio alternato ma anche dalla richiesta esplicita di un suo giudizio sul collega: Bene risponde che non ha bisogno di vedere quel tipo di teatro.

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Il tentativo di Brunatto di situare Bene all’interno del movimentato panorama sperimentale romano di quegli anni (in sottofondo si sente anche il sax di Steve Lacy) è ribadito pochi mesi dopo – siamo tra agosto e settembre – in Bis (un cortometraggio di 20’ sempre prodotto da Patara per la Documento, girato in bianco e nero e in 16mm, poi gonfiato in 35mm) sulle prove del primo atto de Il rosa e il nero, da Il monaco di Matthew Gregory Lewis, andato in scena al Teatro delle Muse il 12 ottobre 1966, il cui testo verrà pubblicato prima da Franco Quadri nel suo L’avanguardia teatrale italiana (Einaudi, Torino, 1977), poi in volume separato da Giunti (Firenze, 1979).

Questo film ancora più decisamente sperimentale viene girato nell’appartamento di Maria Monti a vicolo del Cinque, a Trastevere; vi si vede Carmelo Bene incalzare le sue attrici, Lydia Mancinelli (presente anche nell’altro cortometraggio), Ornella Ferrari e la Monti, nonché sottrarsi alla macchina da presa e alle domande di Brunatto. Si sente solo qualche brandello di risposta in presa diretta ma asincrona, una frase di Artaud detta fuori campo da un’altra voce («Non si può continuare a prostituire l’idea del teatro, che vale soltanto per un legame magico, atroce, con la realtà e con il pericolo»), e si ascolta soprattutto, nell’impossibilità di sentir lui, ciò che di lui pensano alcuni collaboratori: il cantautore Silvano Spadaccino, Sylvano Bussotti e Vittorio Gelmetti, nonché Aldo Braibanti.

Brunatto aveva inoltre pensato di mettere in scena un Don Giovanni dal libretto di Da Ponte, con un suggestivo ma improbabile cast composto da Bene, la Monti, Carlo Cecchi e Paolo Poli. Ma se di questi primi, generosi quanto malintesi accostamenti cinematografici a Bene non restano che lacerti documentari, Bene stesso ne ricaverà due elementi che sono all’origine del suo cinema: il produttore Giorgio Patara e il direttore della fotografia Mario Masini.

 

Una sceneggiatura

Ma andiamo con ordine. «Sipario» pubblica, nel n. 244-245 dell’agosto-settembre 1966, con una presentazione di Corrado Augias e un’introduzione di Bene (in cui parla assai più di teatro che di cinema), Con Pinocchio sullo schermo (e fuori): tre blocchi di scene (scena 16, scene 25-28, scena 37) di Pinocchio dappertutto, film sceneggiato da Bene col poeta e regista cinematografico Nelo Risi (fratello di Dino), che doveva essere diretto da Risi e prodotto da Franco Cancellieri (Le amiche e Il grido di Antonioni, fra l’altro) per l’Associazione Italiana Cinema d’Arte, AICA, con un cast d’eccezione: Bene come Pinocchio, Totò come Geppetto, Giancarlo Cobelli come l’omino di burro e Brigitte Bardot o Virna Lisi o Claudia Cardinale come la fatina dai capelli turchini.

Cancellieri aveva visto Bene a teatro e lo aveva segnalato a Risi, con cui aveva appena terminato di girare, sempre per la AICA, il suo lungometraggio d’esordio Andremo in città (1966). Nonostante i «due mesi spesi a sceneggiare il capolavoro di Collodi», non se ne fa niente. Si tratta comunque di un Pinocchio ambientato ai nostri giorni, e molto liberamente adattato sia dal libro che dal testo di Bene pubblicato da Lerici. Davvero un peccato che non si sia fatto, anche perché Pinocchio, come Amleto, è al centro dell’attività complessiva di Bene: rielaborato per un pubblico di bambini al Teatro Verdi di Pisa il 1° dicembre 1981, poi ancora con il titolo Pinocchio-O al Teatro delle Arti di Roma il 26 febbraio 1992, pubblicato nella nuova versione nel 1979 e nel 1981 da La Casa Usher di Firenze, inciso per le Messaggerie Musicali nel 1981, trasmesso in diversa versione per radio nel 1983.

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Le interpretazioni

Mentre si moltiplicano gli spettacoli teatrali, Bene affronta il cinema da un’altra prospettiva, quella di attore in prestito a progetti altrui.

Nel 1967 è un prete ne Lo scatenato, un insolito film di Franco Indovina, ex aiuto di Antonioni, da una sceneggiatura di Tonino Guerra e Luigi Malerba, con Vittorio Gassman (il quale, dati certi rapporti di stima reciproca, potrebbe essere all’origine della scelta). Nello stesso anno, in Edipo Re di Pasolini è Creonte, il cognato di Edipo, che è Franco Citti (il quale aveva già lavorato con Bene in Salomè), e c’è anche Brunatto, non menzionato nei titoli, nel ruolo di Laio “storico” (quello “moderno” è Luciano Bartoli); le scena con Bene vengono girate a Ouarzazade, vicino a Casablanca, attorno a maggio-giugno; secondo una pratica abituale in Pasolini, la sua voce, come quella di Brunatto e di altri, viene successivamente doppiata. Quando già fa del cinema per conto proprio, Bene appare in Umano non umano (1969) di Mario Schifano, in una scena con Alexandra Stewart: lui è seduto sul letto, vestito, mentre lei è già dentro il letto, in attesa; lui sfoglia «L’Unità», fuma e beve nervosamente, inquadrato in totale con un grandangolo deformante, ma più spesso in primo piano; lentamente, faticosamente, le si avvicina, si spoglia, entra nel letto, le accarezza la schiena nuda, la bacia esitante, infine la copre e si copre il volto con le lenzuola. Tutta la scena è muta, si sente solo a intermittenza il suono elettronico di un cuore che batte, e che riecheggia il faticoso, impossibile rapporto di coppia. Nello stesso anno, forse prima, è coprotagonista nel ruolo di Pannocchia, assieme a Giancarlo Dettori (Carestia) e Franco Parenti (Fortunato), in Tre nel mille di Franco Indovina, e Lydia Mancinelli è la Regina; sceneggiato da Guerra e Malerba, il film è una «variante intellettualistica e ripulita dell’Armata Brancaleone» (Tullio Kezich); Tre nel mille esce nei cinema solo nel 1971 e viene trasmesso nella versione lunga televisiva, 6 puntate dal titolo Storie dell’anno mille, nel gennaio-febbraio 1973, ma anche in questo caso Bene viene doppiato.

Nel 1970 ha il ruolo del killer Billy Desco in Colpo rovente, unico film diretto dallo scenografo teatrale e cinematografico Piero Zuffi: una storia di trafficanti di droga ambientata negli USA alla cui sceneggiatura collabora Ennio Flaiano, un film dallo stile personale che risente visibilmente dell’influenza del cinema di Bene. La sua ultima apparizione è in Necropolis (1970) di Franco Bròcani, in una scena “teatrale” in cui Viva, la famosa superstar di Warhol, lo interroga sul diavolo, e alla quale risponde malvolentieri, stavolta però con la propria voce.

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I cortometraggi

«Mi annoio, mi annoio molto» dirà a proposito di queste sue interpretazioni a chi lo intervista per la «Rivista del Cinematografo» (agosto-settembre 1970). Non deve in effetti tenerci molto se consente in almeno due occasioni di venire doppiato. Eppure esse non appaiono mai casuali. In particolare, la presenza sul set di Pasolini, a cui tenta inutilmente di suggerire varianti riguardo ai propri dialoghi, può averlo stimolato a tentare il cinema da regista. Pensa a un film con Peter O’Toole, un attore che ammira; e ai primi del 1968 dichiara a «Il Giorno» che il teatro non gli interessa molto perché è più interessante il cinematografo.

Fatto sta che poco dopo il ritorno dal Marocco si decide a debuttare nella regia cinematografica con Hermitage. È un cortometraggio di 25’ in 35mm a colori, prodotto da Patara per la Nexus, con Giulio Albònico come direttore della fotografia, girato nell’appartamento di Bene in via Aventina 30 a Roma. Il visto di censura è del settembre 1967 ma il cortometraggio (che vince il premio di qualità, il che comporta la programmazione obbligatoria) non viene praticamente distribuito, secondo le consuetudini dell’epoca. È tratto abbastanza fedelmente dal racconto omonimo pubblicato in apertura di Credito italiano, sottotitolo V.E.R.D.I., Sugar, Milano, 1967 (di Credito il film riprende, recitato dalla voce off di Bene, il racconto “biblico” di Rachele e Giacobbe, che sono i protagonisti del romanzo). Questo film, invisibile da anni, è stato di recente ristampato dalla Cineteca Nazionale, come anche Bis, su richiesta della XXX Mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro. L’apparato scenico, le situazioni e le ossessioni di Bene sono già tutti in opera: gli oggetti dell’«orsa maggiore» e dell’«orsa minore», cioè – secondo la definizione che dà del suo «trovarobato» nel romanzo Nostra Signora dei Turchi «i punti fissi del rituale, quali, ad esempio, i gerani, anche appassiti, le candele, gli alcoolici, l’alcool puro, i portacenere, il vino molto graduato, lo specchio», e «gli oggetti cosiddetti variabili, in effetti tutti più utili e pratici di quelli dell’”orsa maggiore”, e da lui impiegati al ricambio quasi perenne, in quanto assolventi la funzione di variante tra il chimico officiante e gli oggetti fissi», che qui sono anche bouquet di rose, tendaggi pesanti, lenzuola, telefono, corone di rose azzurre o bianche, lettere, cornici; e poi guardarsi allo specchio con truccature variabili senza riconoscersi, trascinarsi faticosamente, quasi in stato di sonnambulismo, fra i vari oggetti, reiterando i gesti nel tentativo inutile di stabilire un contatto; e soprattutto confrontarsi con la donna, madre e madonna (Lydia Mancinelli, con i capelli corti come la Giovanna d’Arco di Dreyer, o l’Anna Karina di Vivre sa vie, dunque anche puttana, ma col volto cosparso di polvere d’oro), di cui il protagonista rifiuta l’amore a cui pure anela («Basta! È finita con chi mi vuole bene!», e ne cestina la foto nella tazza del cesso, a conclusione); e ancora camere d’albergo di cui confonde le porte, dagli arredi falsamente sontuosi e vibranti di luci rosse, e a contrasto bagni maiolicati e freddi. Vampate di musica verdiana miste a gracidii di radio, voci in campo e fuori campo, alternanze godardiane di campi sonori e controcampi muti anticipano le sperimentazioni linguistiche che si scateneranno di lì a poco, anche se la macchina da presa si contenta ancora di inquadrature fisse e precise.

Di nuovo prodotto dalla Nexus con la fotografia di Albònico, in 35mm a colori, di circa 20’, è A proposito di “Arden of Feversham”, anch’esso praticamente inedito. Per ora ne è stato localizzato il negativo, ma privo di colonna sonora [né più si è trovato da allora]. Nel visto di censura richiesto il 28 giugno 1968, e accordato l’11 luglio, viene cosi descritto: «Alcune scene dallo spettacolo teatrale Arden of Feversham che sintetizzano lo spettacolo stesso. L’inserimento del dialogo, che è in parte una sintesi di critica e in parte discorsi sul teatro, chiarisce la linea di sviluppo del teatro di Carmelo Bene» (ringrazio Pierluigi Raffaelli per avermi reperito la documentazione relativa).

Lo spettacolo debutta al Teatro Carmelo Bene di vicolo del Divino Amore (una denominazione che è tutto un programma) il 15 gennaio 1968. Si tratta del testo di un anonimo elisabettiano riproposto a modo loro da Bene e da Salvatore (Sasà) Siniscalchi, ed entrambi firmano anche la regia del cortometraggio. Confrontando il parlato del film (allegato alla richiesta di visto di censura) col testo teatrale (pubblicato in «Sipario», n. 259, novembre 1967) si può rilevare il montaggio sintetico operato nella riduzione cinematografica: c’è il prologo tratto da un brano di Le oscillazioni del gusto di Gillo Dorfles; alcuni pezzi di dialogo tra Franklin e Arden, Mosbie e Franklin, Mosbie, Alice e Greene, alternati a brani de La cucina di “Elle” (da Miti d’oggi di Roland Barthes); infine una battuta di Alice, che non c’è nell’originale ma che serve a chiudere la vicenda: «Stamattina è venuto mister Greene. Gli ho dato dieci sterline per ammazzare Arden…».

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Nostra Signora dei Turchi

Siamo nella primavera del 1968 quando Bene, approfittando “rossellinianamente” dei soldi ricevuti da Patara per girare tre cortometraggi nel Salento, la sua terra d’origine, realizza al loro posto il suo primo lungometraggio: Nostra Signora dei Turchi. [Nel frattempo è stato ritrovato un cortometraggio, Il barocco leccese, presumibilmente assemblato, assieme ad altri due di cui non si ha traccia, per rispettare almeno formalmente l’impegno preso].

Il film è tratto piuttosto liberamente dal suo romanzo omonimo (Sugar, 1966, rieditato nel 1978) e dallo spettacolo teatrale in prima al Beat ’72 di Roma il 1° dicembre 1966, ripreso poi, subito dopo la “parentesi cinematografica”, al Teatro delle Arti di Roma il 10 ottobre 1973, e realizzato anche in versione radiofonica. Braccio destro nell’impresa, diciamo aiuto regista, è Sasà Siniscalchi, che gli suggerisce come direttore della fotografia Mario Masini, che Bene ha già incrociato nei due documentari di Brunatto.

Masini si è diplomato come operatore al CSC nel 1961 e ha quindi lavorato sia in televisione che nel campo del cortometraggio con Brunatto in particolare (con lui firma, anche come regista, Insomma, 1965), e poi con Grifi, Leonardi (il lungometraggio Amore amore, 1966), Romano Scavolini (il lungometraggio A mosca cieca, 1966); cioè con i rappresentanti della prima vague degli sperimentalisti italiani, ai quali si unisce anche con due cortometraggi diretti in proprio, Il sogno di Anita (1963) e Immagine del tempo (1964), e un mediometraggio in 16mm, X chiama Y (1965-66). Oltre che con Bene, lavorerà in particolare con i Taviani (San Michele aveva un gallo, Padre padrone). Nel 1979, insoddisfatto del mondo del cinema, lo abbandona per dedicarsi alla pedagogia secondo il metodo antroposofico di Rudolf Steiner, e fonda a Roma la scuola Waldorf in via delle Benedettine a Monte Mario. Quindi si trasferisce in Germania. Attualmente insegna a Stoccarda, ed è tornato al cinema solo di recente per girare con Brunatto uno special su Piccolo Buddha di Bertolucci.

Nostra Signora dei Turchi viene girato con una Arriflex ST in 16mm Ektachrome, cioè con pellicola invertibile, priva di negativo, che si otterrà solo col gonfiaggio in 35mm realizzato alla Microstampa, e nel passaggio un po’ dei colori accesi dell’originale si perdono. È questo l’unico film di Bene girato interamente in ambienti, per così dire, reali: a Santa Cesàrea Terme, dove si trovano la villa paterna di Bene affacciata sul mare, il palazzetto Sticchi in stile moresco kitsch lì vicino, la piazza principale, nonché, nei pressi, la grotta Zinzulusa; nella Cattedrale di Otranto; infine, in una chiesetta sconsacrata che non sono riuscito a individuare.

L’«eroico» Masini e Bene trasformano questi materiali reali con trucchi artigianali: fondi di bicchiere, vetri e gelatine colorate posti davanti all’obiettivo o ai proiettori. Girano per una quarantina di giorni a ritmo intensissimo. Dopo una quindicina di giorni Siniscalchi li abbandona e restano soli. Girano moltissima pellicola, a volte interi chassis per un’unica angolazione, a volte più angolazioni per la stessa scena, con la tendenza “teatrale” a girare comunque per far entrare gli attori “in parte”. Di sceneggiatura, naturalmente, neanche l’ombra.

«Ci si arrangiava con gli scarti di pellicola, e con gli scarti s’addizionavano immagini ammantate di nulla, in nome di quel mio metodo ormai classico che aggiunge per sottrarre. Si andava per eccesso decolorando l’immagine stessa» (Sono apparso alla Madonna).

Poi tutto il girato viene frantumato e reinventato in due settimane di montaggio. Il montatore, consigliato da Masini, è Mauro Contini, un giovane che viene dalla TV, e come lui duttile e disposto a rischiare, non viziato da pregiudizi. Un ulteriore livello di elaborazione, e se si vuole di “critica” del girato e del montato, si verifica nelle ventiquattr’ore sufficienti per il doppiaggio e la sonorizzazione. «Improvviso a partire da ciò che è molto, molto elaborato», dirà ai «Cahiers du Cinéma» (n. 206, novembre 1968).

Una prima versione dura 160’, poi ridotta a 125’ per la presentazione il 3 settembre 1968 in concorso alla Mostra “contestata” di Venezia. Così viene introdotto il film sul catalogo: «Il protagonista, che è una specie di personaggio-situazione, o meglio una situazione che si fa personaggio, si trova coinvolto in una girandola di avvenimenti, reali e fantastici, che sono l’espressione di una feroce e divertita parodia della vita interiore, estrinsecata in una pantomima barocca e imprevedibile. Il filo conduttore è la storia della presa di Otranto da parte dei Turchi e gli ottocento morti i cui teschi si conservano tuttora, visitati dai turisti, e di una fantasiosa Santa Margherita di Otranto. È la morte che incombe e ritorna continuamente attraverso i sogni, le estenuazioni, le “delectationes morosae” e tutte le ipocrisie e le finzioni che il regista mette allegramente alla berlina, ma che si possono ritrovare in ogni uomo di ieri e di oggi».

Gli altri film italiani sono di Nelo Risi (Diario di una schizofrenica), Liliana Cavani (Galileo), Bernardo Bertolucci (Partner), Gian Vittorio Baldi (Fuoco!), Giorgio Bontempi (Summit) e Pier Paolo Pasolini (Teorema). «In questa mostra i miei compagni di viaggio italiani, cioè i registi degli altri film, sono degli incapaci e io non posso mischiarmi con loro» («Il Giorno», 4 settembre).

Il film vince il Premio speciale della giuria, ex aequo con un altro film “sperimentale”, Le Socrate di Robert Lapoujade. «Il premio speciale della giuria mi basta, perché ritengo la premiazione un gioco senza molto senso. Indubbiamente la giuria è stata condizionata nelle sue scelte: ha premiato Kluge perché non ha potuto premiare Pasolini e non se l’è sentita di premiare me. Il Leone d’oro a me avrebbe voluto dire accettare l’assoluta libertà dell’artista, discorso per molti incomprensibile. Comunque, se la giuria fosse stata coerente e libera avrebbe dovuto assegnare tutti i premi a me» («Il Giorno», 9 settembre).

Il film esce diversi mesi dopo, con «una distribuzione-castigo nel circuito “sacrale” dei cinema d’essai», quella della IFC, senza alcun successo di pubblico ovviamente (neppure 31 milioni di incasso): in prima proiezione al Gioiello di Torino, presente l’autore, il 14 gennaio 1969; poi a Napoli il 15 febbraio, al Mignon di Roma il 21 marzo e al Ritz di Milano addirittura l’11 maggio.

Anche lasciando perdere le reazioni dei quotidianisti alla prima veneziana, quando la critica era distratta dalla contestazione, quelle all’uscita nelle sale sono quasi unanimemente riduttive o negative (fanno eccezione Lino Miccichè sull’«Avanti!» e Gaio Fratini su una testata non identificata, fra quelle che ho potuto consultare). «Davanti al vostro grigiore, sono fiero di essere un buffone» («Il Giorno», 4 settembre); «Basta con la recensione-documento, con la mania del catalogare. [La critica deve essere] reinvenzione antropologica e estetica di quanto si è visto. [...] Il critico deve essere profeta, in senso biblico, sollecitatore e non relatore di fatti». Più attenti sono i rotocalchi (Oreste Del Buono, Alberto Moravia) e le riviste di cinema («Bianco e Nero», «Cinema 60», «Film Mese», mentre «Filmcritica» è ancora un po’ cauta e «Ombre Rosse» gli assegna palle nere senza parlarne; «Cineforum» e «Cinema Nuovo», nonché «La Scrittura Scenica», reagiranno in positivo ma in ritardo, a “trilogia” conclusa).

Chi si sbilanciò decisamente a favore, senza reticenza, con più saggi (fra cui uno dell’allora esordiente, e futuro benologo ufficiale, Maurizio Grande) fummo noi di «Cinema & Film», nel n. 9, estate 1969; e in più parlammo di Capricci, che ci eravamo fatti proiettare in privato prima di Cannes (fummo comunque meno tempestivi dei «Cahiers du Cinéma», che recensirono Nostra Signora e intervistarono Bene da Venezia nel n. 206, novembre 1968, e poi ancora Capricci con un’altra intervista nel n. 213, giugno 1969). Io, che avevo abbandonato Venezia prima della fine per divergenze con i contestatori di cui pure facevo parte, vidi Nostra Signora a Roma, “caricato” – complice Gianni Menon che conosceva bene il suo teatro – dalla visione in ottobre, al Divino Amore, del Don Chisciotte di Bene e Leo De Berardinis (e Perla Peragallo); lo vidi almeno un paio di volte, e ne rimasi sconvolto (era la prima volta che vedevo Bene a teatro). Dopo il film, lessi il romanzo. Sempre complice Menon, ebbi anche l’occasione di epici, per me, incontri-scontri a cena con Bene e Leo & Perla. A conferma e momentanea conclusione della mia passione, scrissi per l’ultimo numero della mia rivista, l’11-12 dell’estate-inverno 1970, un articolo esaltato su Don Giovanni visto a Cannes (che feci leggere a Bene prima di pubblicarlo, ottenendone un placet), unito a un’intervista “difficile” fatta con Menon a tarda notte in casa di Bene, da cui sentimmo “in gruppo” il bisogno di prendere qualche distanza con un cappello introduttivo.

Quando vidi Nostra Signora non ero del tutto impreparato. Il terreno era stato lavorato da parenti lontani di Bene: Godard, Jerry Lewis (perché no?), l’underground americano, soprattutto Stan Brakhage e Gregory Markopoulos, ma anche Kenneth Anger; e dall’eco di Ivan il terribile di Ejzenštejn (le sequenza a colori della seconda parte) e del Welles più scatenato (Confidential Report). Più difficile trovare analogie in Italia, patria del realismo. Ai margini c’erano comunque, ben più consistenti dei primi sperimentalisti romani prima ricordati, Piero Bargellini e Mario Schifano, non a caso accomunati a Bene sotto l’etichetta “nuovo cinema italiano” in quel fatidico n. 9 della rivista che dirigevo; e nel 1970 sarebbe apparso come una meteora, troppo tardi per parlarne, A Charlie Parker di Leo e Perla, più estremo di tutti sul versante propriamente sperimentalistico, e che infatti digerii male. Nonostante il suo rifiuto dei paragoni, Bene non ignora alcuni degli autori (stranieri) citati. Ai cinèfili dei «Cahiers» e di «Cinema & Film» che lo incalzano su questo versante dà en passant risposte lucide e sintomatiche: gli piace Godard, «il solo uomo di cinema attuale», per Les carabiniers («molto vicino a Jarry») e per Pierrot le fou, ma non per Week-end («Un’idea di cinema contiene senza dubbio un cinema di idee, ma il contrario non è vero. Pierrot le fou è un film geniale per questo, e Weekend è fallito per lo stesso motivo»); gli piace l’Ejzenštejn di Ivan ma non quello del Nevskij («Sono contento che Prokof’ev abbia fatto della musica geniale per quella cazzata di battaglia sul ghiaccio»); ignora naturalmente Lewis e sembra ignorare Welles (la musica de Il terzo uomo in Nostra Signora sembra citata per il titolo, non per la musica e tantomeno per Welles); quanto all’underground, solo più tardi, ne L’orecchio mancante (1970), cita la Lettera sulle giunte a Gregory J. Markopoulos di Stan Brakhage, pubblicata in «Film Culture», n. 35, inverno 1964-65, e parzialmente tradotta in «Filmcritica», n. 176, aprile 1967; ma forse l’aveva già letta all’epoca, e comunque la sua influenza mi sembra rilevante soprattutto se non soltanto sul Don Giovanni, anche nel caso che Bene non abbia visto i film di Brakhage, e anche se Bene conclude: «Giunta te stesso, Brakhage, e non la tua trasparenza!». Ci tornerò. Nello stesso libro, peraltro, dà un giudizio meno drastico sul Nevskij e approfondisce la sua riflessione su Ejzenštejn, da cui in definitiva prende congedo; e cita anche (da un’intervista?) Godard sul cinema politico («Quelli che potrebbero fare del cinema rivoluzionario non sanno bene che cosa è il cinema e quelli che s’intendono di cinema non sanno bene che cos’è la lotta di classe»).

Quanto ad altri registi, gli piace Freaks di Tod Browning (e vedi Capricci) e Buster Keaton, ma Buñuel è un «coglione», e Chaplin un «guittetto, ributtante» («Il giorno in cui il pubblico cinematografico rinuncerà a Chaplin il cinema potrà cominciare»); è incuriosito da Cronaca di Anna Magdalena Bach di Straub-Huillet, anche se non l’ha visto; e per concludere, «a chi piace Don Giovanni non può piacere né Hitchcock, né Renoir, né Bertolucci, né Pasolini, né Fellini, né eccetera» (di Pasolini dirà in Sono apparso alla Madonna: «Il miglior Pasolini è in Salò-Sade, se si esclude il Pier Paolo traduttore e filologo, miglior fabbro di sua lingua friulana»).

Non meno drastici sono i suoi giudizi sul teatro contemporaneo: «Il Living è una comunione di idee, e io non so che farmene di quel tipo di comunione! Io parlo di una comunione-comunione, completamente astratta, gratuita e umana. [...] Cerco anch’io di mostrare delle azioni fisiche, ma non come in Grotowski o nel Living, dove tutto è calcolato. Per di più, loro hanno una religione che si chiama cultura. È questo a renderli così stupidi. Io non ho paura di servirmi della parola sentimento. Oggi è una parola pericolosa. Brecht l’aveva capito: diceva che ormai è diventato delicato e difficile parlare di un albero. Tutto qui».

capricci

Capricci

Nel marzo 1969 Bene gira Capricci, col titolo provvisorio La Bohème. È prodotto da Bene assieme a Jacques Brunet, che aveva acquistato per la distribuzione in Francia Nostra Signora dei Turchi (uscito a Parigi nel maggio-giugno 1969), e all’amico Gianni Barcelloni.

Il film costa poco, circa 30 milioni, ampiamente ripagati dal premio di qualità di 40 milioni (tale premio era stato invece rifiutato a Nostra Signora, nonché a Teorema, donde un attacco violento di Bene: vedi il suo intervento su «L’Espresso» del 20 dicembre 1970). Viene girato in tre settimane, nello studio-appartamento in via del Montoro del pittore Tonino Caputo (che fa anche la parte di Clarke, che a teatro toccava a Bene) e in esterni in un cimitero di auto presso lo svincolo per Napoli del raccordo anulare, al mercato di Campo de’ Fiori e in un villaggio western di Cinecittà. Masini è occupato con un altro film e gli presenta Maurizio Centini, che era stato suo assistente in alcuni documentari. Anche questo film è girato in 16mm Ektachrome e poi gonfiato in 35mm alla Microstampa, dove avviene anche il montaggio (sempre con Mauro Contini) e il doppiaggio.

Per Nostra Signora aveva detto che il momento più importante della lavorazione «sono senza dubbio le riprese. Ho dovuto vedere il film per montarlo, ma è un lavoro molto modesto, che non mi interessa. Girando mi autocontesto, contesto i miei progetti, la loro realizzazione, e così facendo contesto tutto, contesto il mondo intero» («Cahiers du Cinéma», n. 206). Per Capricci invece dice: «Io penso alla musica come cinema. Non la colonna sonora ma la musica delle immagini. In questo, il montaggio mi interessa enormemente» («Cahiers du Cinéma», n. 213). Quanto al doppiaggio – ricorda in Sono apparso alla Madonna –, si è trattato di un «doppiaggio sommamente arbitrario perché fatto senza visivo e solo in seguito restituito al “sincrono” dall’“ergastolano” Contini, che in sede di montaggio metteva loro in bocca quanto non avevano mai detto o comunque detto in altri “tempi”». Quanto al montaggio, detto in termini più generali, «faccio ciò che si fa da secoli in pittura e in musica. Bisogna fare un cinema non stupido, e non fare del cinema intelligente. Nella musica di Monteverdi il montaggio ha un ruolo capitale. Molti credono di scoprire queste cose col cinema, ma stanno in Bach, in Verdi, in Mozart. Quando parlo di cineasti, penso a Borges, a Joyce, a Gounod; i cineasti non significano niente per me, o allora Schœnberg…» («Cahiers du Cinéma», n. 213).

Il film è tratto per le scene in interni da Arden of Feversham e per quelle in esterni al cimitero delle auto dal suo adattamento di Manon dell’abate Antoine-François Prévost, pubblicato in volume nel giugno 1964 e messo in scena al Teatro Arlecchino di Roma il 2 gennaio 1965 (ed è la prima volta che Bene non compare come attore). Rispetto alla versione teatrale di Arden, Bene riprende i tre vecchi: Giovanni Davoli (Arden), Franco Gulà (Mosbie) e Manlio Nevastri (Franklin), ma sostituisce Lydia Mancinelli con Ornella Ferrari nel ruolo di Alice; quanto a Manon, riserva a sé il ruolo di Des Grieux e a Anne Wiazemsky quello di Manon (la Wiazemsky gli era stata proposta da Barcelloni perché si trovava a Roma per la preparazione di Vento dell’est di Godard). A proposito di Godard, ha naturalmente ragione Bene nel tacciare di ignoranza i «gazzettieri» che quasi all’unanimità hanno visto nel cimitero delle auto una citazione di Week-end («Trattare della società di consumo come fa Godard è un compito da vigile urbano che non mi interessa»). Anche questo film è girato senza una sceneggiatura, solo due o tre cartelle di soggetto. Dura 89’.

Capricci viene presentato in maggio al Festival di Cannes nella Quinzaine des Réalisateurs. Luc Moullet ne parla sui «Cahiers» come uno dei tre grandi film di Cannes (assieme a due di Oshima) e comunque del «più audace». Come già nel caso di Nostra Signora, il film esce in Italia alla chetichella, distribuito disordinatamente dagli indipendenti regionali (incasso: poco più di 16 milioni): a Roma al Salone Margherita il 15 novembre 1969, a Milano al Rubino il 19 febbraio 1970, e poi il 5 marzo a Bologna e il 13 maggio a Torino al Centrale. Le poche recensioni dei quotidianisti che ho potuto reperire sono negative (salvo quella di Giovanni Grazzini sul «Corriere della Sera»). Le riviste di cinema invece applaudono («Filmcritica», «Cinema 60»).

3

Don Giovanni

Don Giovanni è l’unico film di Bene che non abbia antecedenti nei suoi spettacoli teatrali e nei suoi libri. Si rifà a Il più bell’amore di Don Giovanni, un racconto che fa parte de Le diaboliche di Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, in particolare alla storia della marchesa e della sua «tenebrosa» e «molto religiosa» figlia tredicenne che crede di essere rimasta incinta del conte di Ravila, amante della madre.

Il film viene girato molto rapidamente, di nuovo con Masini (suo aiuto è Tonino Nardi), in 16mm colore (ma non Ektachrome), salvo il prologo in bianco e nero, negli ambienti nerissimi e minuscoli allestiti in casa di Bene in via Aventina dal pittore Salvatore Vendittelli, collaboratore di Bene fin dal 1961. Montaggio, sonorizzazione, doppiaggio e gonfiaggio in 35mm vengono fatti alla Microstampa. Il montaggio in particolare, sempre con Contini, deve essere stato particolarmente complesso: quattromila inquadrature, con inserti di fotogrammi colorati, con giunte a volte visibili e udibili (alla Brakhage); e alcune inquadrature sono talmente brevi da essere percepibili solo in maniera subliminale. Il tutto per soli 75’.

Il film viene presentato il 13 maggio 1970, a mezzanotte, alla Quinzaine des Réalisateurs a Cannes, poi in una proiezione collaterale alla Mostra di Venezia il 29 agosto. A Parigi esce al teatro Marigny il 30 ottobre e in visione pubblica a dicembre. In Italia esce, distribuito dal soliti indipendenti regionali, a Roma al Salone Margherita il 1° settembre 1970 e a Milano all’Orchidea e al Gioiello il 12 febbraio 1971. Gli incassi sono ridicoli: 12 milioni e mezzo (ma il film ottiene il premio di qualità).

Don Giovanni è prodotto dallo stesso Bene. A quanto ne so, dopo le prime rapide uscite il film divenne invisibile perché negativo e copie furono sequestrati a causa di un fallimento, e solo di recente è diventato nuovamente disponibile grazie alla Cineteca Nazionale. Ho reperito solo un paio di recensioni di quotidiani, troppo poco per giudicare. Quanto alle riviste, «Cinema 60» e «Filmcritica» continuano a parlar bene, mentre su «Cinema Nuovo» e «Cineforum» viene rotto il silenzio con positivi saggi d’insieme sui tre film. E non mancano neppure consensi sui rotocalchi (Moravia su «L’Espresso», Callisto Cosulich su «ABC»), nonché quello “circostanziato” di Goffredo Fofi sui «Quaderni Piacentini». Il film viene riproposto in televisione sulla rete 3 il 6 agosto 1985.

orecchio

Un pamphlet

Si inserisce a questo punto L’orecchio mancante, pubblicato da Feltrinelli nel luglio 1970 nella collana “Materiali” (la stessa dove in aprile era apparsa la traduzione in italiano di Massimo Bacigalupo di Metafore della visione e Manuale per riprendere e ridare i film di Stan Brakhage).

Già a livello tipografico il libro va molto aldilà della semplice saggistica e si pone come opera d’arte critica: contro la critica, che non può che essere critica di mediazione, critica travesti, poiché l’opera d’arte è femminile, ed è assurda la copula fra il nano e la baccante gigantesca; oppure critica gazzettiera «che fa la parte del coro»; o infine, terza strada, critica di supermaschi che prendono l’opera a pretesto, come occasione per una seconda opera, ma «l’opera dell’Opera sull’Opera è operetta. È ricreazione». Non resta quindi, lasciando perdere la critica e la sua inutilità, che fare opera d’arte, la quale include la critica. Ecco allora «l’avvento di una critica femminile»: «Non sarà mai più concepibile una critica che non sia al tempo stesso operazione critica, ma operazione critica taumaturgica, cioè opera d’arte». Quella di Bene si fonda sulla «tecnica dell’anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee»: «Questa tecnica – non l’azzardo e l’attualismo – ha informato (unico al mondo oggi, lo dico per i posteri) tutto il mio esercizio teatrale – ora cinematografico –, il discorso sull’attore, la citazione, la situazione in luogo del personaggio, ensemble, luci, musica, asincrono etc.». «Riscrittura di passato presente avvenire, è la critica».

E concludendo: «Si riscrive perché non si può scrivere. Io riscrivo perché non sono Eva e tanto meno Adamo! Non sta forse scritto che gli ultimi saranno i primi? Riscrivo soprattutto perché lo sento e mi sento inattuale. Riscrivo perché mi vergogno d’appartenere al mio tempo. Quando saprò imitarmi sarò morto».

salome

Salomè

Questo film segna un cambiamento di rotta.

È il più grosso sforzo produttivo e tecnico di Bene. La produzione è avviata da una ricca collezionista di quadri fiorentina, Anna Maria Papi, e proseguita, con un contributo di 65 milioni dell’art. 28, dall’Ital Noleggio, che la porta a termine e distribuisce il film. C’è anche una novità nel parco-attori: la presenza “divistica” di Donyale Luna e Veruschka, entrambe come successive Salomè (il ruolo di Erodiade è a sua volta sdoppiato fra Lydia Mancinelli e Alfiero Vincenti, come a teatro). Viene girato al teatro 2 di Cinecittà in super16, poi gonfiato a 35mm. All’apparato scenografico contribuisce con “interventi speciali” scultorei Gino Marotta.

La lavorazione, contrariamente a quella dei film precedenti, è lunga: a settembre del 1971, quando Noël Simsolo intervista Bene per «Zoom» (n. 1, giugno 1972), è già al quarto mese. Ma un paio di mesi sono andati persi con un direttore della fotografia francese, poi sostituito da Masini, che pur esitando ad accettare un nuovo impegno con Bene è l’unico che riesca a risolvere brillantemente il problema posto dalle skotch-lights, pannelli bifrangenti della 3m che si possono ritagliare e appiccicare ovunque, in particolare sul corpo degli attori, e che necessitano perciò di un tipo di illuminazione meno intensa rispetto al resto della scena.

«Quando ho fatto Nostra Signora dei Turchi, Capricci e Don Giovanni non avevo dubbi su di me e sul mio lavoro; con Salomè è diverso, Salomè è un grosso rischio. Certo, avevo già messo in scena il dramma a teatro, ma il film è tutt’altra cosa. Non si può neppure fare un paragone. Questo film devo farlo, e invece non dovrei. Bisognerebbe aspettare un anno, prima di fare un film. Ma ormai… Salomè è un’esperienza che nasce dalle mie mani. È una grossa impresa tecnica e devo essere sicuro dei miei collaboratori. Se i tecnici non vogliono, va tutto a carte quarantotto. Ma se ne vengono a capo, Salomè sarà certamente il primo, vero film a colori» («Zoom»). Anche il montaggio, affidato al solito Contini, è complesso: 4500 inquadrature per soli 75’.

A teatro Salomè, da Oscar Wilde, era stato presentato una prima volta al Teatro delle Muse di Roma il 2 ottobre 1963 e una seconda volta, al Beat ’72 di Roma, nel gennaio del 1967. Ne esiste anche una versione radiofonica diretta da Bene e trasmessa sul terzo canale il 9 febbraio 1976 alle 19,15. Il testo è pubblicato dalle Edizioni della RAI per il XXIX Prix Italia nel settembre 1977. Il film viene presentato in anteprima alla Mostra di Venezia a fine agosto del 1972. Nel pressbook dell’ItaI Noleggio, che contiene anche i dialoghi del film, Bene parla dell’«universo occidentale europeo di Erode Antipa, la vera, grande creazione di Wilde in Salomè. Eccogli quindi contrapposta – autentica antagonista storica – la figura del Cristo (in forma d’incubo), intesa come storia del cristianesimo e perpetrazione ossessiva del mondo delle idee [...]. L’impossibilità del martirio, dunque, in un mondo presente, non più barbaro, ma esclusivamente stupido; l’impossibilità della autodistruzione diventa addirittura nostalgia di vivere. La vita è misconosciuta. Rimane un sopravviversi, leccando le proprie piaghe (vedi nel film la ricerca, la cura del colore che non va intesa come rileccatura estetizzante, ma tragica nostalgia per le mille e una notte perdute per sempre, torcendosi le mani e mangiandosi il fegato aspettando il nulla e meritandolo nel bianco finale)».

Il film esce al cinema Arti di Milano il 26 ottobre 1972 e al Quirinetta di Roma il 23 gennaio 1973 con incassi modesti ma molto superiori a quelli dei precedenti film di Bene: 115 milioni. La critica (Francesco Bolzoni su «Avvenire», Moravia su «L’Espresso», «Cinema 60») è attenta ma limitativa; «Filmcritica» invece è incondizionatamente a favore.

amleto

Un Amleto di meno

Amleto, con Pinocchio (accoppiati al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1964), è al centro della scrittura, scenica e non, di Carmelo Bene, da Shakespeare o da Jules Laforgue (Hamlet ou Les suites de la piété filiale, 1877) che sia. Lo ha messo in scena la prima volta al suo Teatro Laboratorio nel 1962 (versione Shakespeare) e lo ha ripreso nel 1964 a Spoleto e nel 1965; il 20 marzo 1967 va in scena al Beat ’72 di Roma Amleto o le conseguenze della pietà filiale «da (e di)» Shakespeare e Laforgue.

Il testo di Laforgue, pochissimo rappresentato, era stato tradotto durante l’ultima guerra da Ennio Flaiano, che nel recensire lo spettacolo di Bene per «L’Europeo» afferma che «ne restano un paio di battute, le più popolari, il che non finisce di sorprendermi perché il testo è addirittura un invito al saccheggio»; Amleto «da Shakespeare a Laforgue» torna nel settembre 1975 al Metastasio di Prato, e in versione televisiva il 22 aprile 1978 (ma c’è anche una, o forse addirittura due versioni radiofoniche precedenti, che non sono riuscito a localizzare); un’altra versione, «d’à» Laforgue, col titolo Hommelette for Hamlet, va in scena il 1° dicembre 1987 al teatro Alfieri di Torino, e in versione televisiva il 25 novembre 1990; infine, per ora, la Hamlet Suite andata in scena al Teatro Romano di Verona il 21 luglio 1994.

In mezzo si colloca il film, Un Amleto di meno, prodotto, anche col contributo di 80 milioni dell’art. 28, da Anna Maria Papi per la Donatello Cinematografica. Viene girato per circa due mesi nell’autunno 1972 a Cinecittà (e per alcune scene in esterni) in due teatri di posa, uno più grande tutto foderato di pelle d’uovo, col pavimento bianco, e illuminato dall’alto a luce diffusa, il che consente di non cambiare le luci per le diverse scene; l’altro più piccolo e tutto nero. Per Masini i vantaggi della luce diffusa diventano difficoltà nelle scene illuminate a candela o negli effetti prodotti dagli specchi. Il film è girato in 35mm a colori (ma alcune scene sono in bianco e nero) col sistema 2p, cioè impressionando in ripresa solo metà di ogni fotogramma (due perforazioni invece di quattro, donde il nome), e stampando poi le copie in formato scope. La macchina da presa a mano è spesso esagitata, abbondano i grandangoli, il montaggio (Contini) è al solito molto spezzettato, per una durata finale di 70’: il più breve fra il lungometraggi di Bene.

Il film viene presentato in concorso al Festival di Cannes il 21 maggio 1973. È distribuito nelle sale con molto ritardo: a Milano l’8 maggio 1974, a Roma l’8 novembre; l’incasso segna un record negativo: poco più di 12 milioni. Verrà riproposto in televisione sulla rete 3 il 6 aprile 1991. Le reazioni della critica, che ormai da tempo ha superato ogni sconcerto, sono assai diverse. Sul «Corriere della Sera» Grazzini lo definisce «il meno personale dei film di Bene»; a Morandini, su «Il Giorno», «sembra un progresso: quest’inclinazione al togliere e alla sintesi, questa rarefazione è un segno di maturità»; Miccichè, sull’«Avanti!», vi vede l’orizzonte interpretativo di Bene «ormai chiuso o condannato a una colta ripetizione di se stesso [...] per cui il rischio (futuro, ma già tendenzialmente presente in questo Amleto) è che il “leitmotív” dell’intera opera di Bene, ovvero il rapporto speculare che vi è nell’“artista” fra il gioco dell’arte e il gioco della vita, appaia (e finisca cioè per essere) un gioco sul gioco: cioè non un discorso sul “trompe l’oeil” dell’arte, ma pura e semplice arte “trompe l’oeil”». Positivi ma cauti «Cinema Nuovo» e Moravia, ditirambici «Filmcritica» e «Cineforum». La trascrizione dettagliata del film, a opera di Jean-Claude Biette, viene pubblicata nel n. 178, 15 dicembre 1976, de «L’Avant-Scène Cinéma».

I problemi che Bene suscita nella critica cinematografica – tutto sommato sufficientemente attenta anche se spesso spiazzata, e comunque non risolti a mio avviso dal numero unico di «Bianco e Nero» del novembre-dicembre 1973 – restano in ogni caso sospesi, perché a Un Amleto di meno non seguiranno altri film, anche se ci sono dei progetti (menzionati da Noël Simsolo, alias Jaris Bayne, in «Ecran», n. 231, marzo 1974): uno che diventerà la «partitura per il cinema» A boccaperta, suggerito da Saint Joseph de Copertino, una delle Physionomies de Saints (1875) di Ernest Hello, scrittore francese dell’Ottocento «pressoché sconosciuto e autore di vari racconti e saggi sul cristianesimo», che Huysmans «è stato così intelligente da mettere sullo stesso piano di Flaubert», come ricorda Bene in «Zoom»; un altro su Sade con Ugo Tognazzi.

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Un’altra sceneggiatura

Nel 1976 Bene pubblica da Einaudi, con altri due testi teatrali, A boccaperta, una «partitura per il cinema» su Giuseppe Desa da Copertino: lo stesso con la cui storia intrattiene – in Nostra Signora dei Turchi romanzo, spettacolo, film – i «vescovi» venuti in concilio a casa sua per proclamarlo santo, «lui che voleva diventare cretino». Il testo, riproposto da solo nel 1993 per le edizioni di Linea d’Ombra, non solo è straordinario in sé ma è anche pieno di elementi propriamente cinematografici che rimandano al primo lungometraggio di Bene, alle sue invenzioni extraculturali, ai suoi riferimenti autobiografici.

San Giuseppe da Copertino è un cretino che ha visto la Madonna: «I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. [...] Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono». Bene, o meglio il personaggio di Nostra Signora dei Turchi, è invece uno di quei cretini che non hanno visto la Madonna, «e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio»; egli non è un santo, ma si augura di «essere finalmente il più cretino». Qualche anno dopo dirà, riferendo della propria Lectura Dantis (Bologna, 31 luglio 1981): «Parlare (al)la Madonna. Questa parentesi è l’abisso. Quanta pena deve farci un attore – il più dotato delirante de-genere – a ripensar l’equivoco del rivolgere il dire a, se il convito d’amore è amor del dire, se conversare è solo ascolto di colui che nomina… […] È follia intrattenere la Madonna. Ella è quel nulla di che noi siamo. E se la voce la espropria, la figura, è perché noi preghiamo devotamente. La devozione è quell’affanno misero di che la nostra preghiera ansima e se ne muore. E, addolorata, trista conseguenza, la Madonna ci appare. [...] Un boato salutava il termine della Lectura Dantis, d’entusiasmo (in)fondato. Non v’ha dubbi. Ero apparso alla Madonna» (dal libro omonimo). Con questo film che non si è fatto, forse impossibile da fare, Bene chiude la sua parentesi cinematografica; ma la riapre subito, in televisione (oltre che, nello stesso tempo, in teatro), con una ritrovata essenzialità che gli ultimi due film, così sovrabbondanti, sembravano escludere, e che questa sceneggiatura anticipa, se non nella forma, nella sostanza del suo discorso diretto.

 

La televisione: i “servizi”

Difficile raccogliere i dati della presenza di Bene nelle rubriche giornalistiche della televisione. I tabulati computerizzati della RAI sono la base della ricerca, ma essi sono incompleti sia perché non registrano tutte le apparizioni sia perché quando le registrano non sempre forniscono tutti i dati necessari, e innanzitutto la data di trasmissione, che consentirebbe di risalire al «Radiocorriere TV» per ottenere maggiori informazioni.

Stando comunque a quanto disponibile, si registra come apparizione più antica un servizio sul Don Chisciotte del 24 gennaio 1969, cui segue, nell’aprile dello stesso anno, una lettura del manifesto tecnico-letterario futurista (110, registrata a teatro). C’è poi un’intervista per la rubrica «Cinema 70» della fine del 1970 (ne riferisce Oreste Del Buono, collaboratore della rubrica, su «L’Europeo»: Esiste il cinema?, ora ne Il comune spettatore, Garzanti, 1979). C’è quindi il 29 gennaio 1979 sulla rete 1 una partecipazione ad «Acquario» di Maurizio Costanzo (Mino Doletti ne cita polemicamente ampi brani su «Il Tempo» del 31 gennaio). Ce n’è un’altra a “Mixer” attorno ad aprile del 1982 (1’37”), e un’altra ancora a “Mixercultura” del 15 febbraio 1988 (la trascrizione quasi integrale è pubblicata sul Patalogo Teatro n. 11, 1988). Per la rubrica “Una sera un libro” Bene legge brani di Ulisse di Joyce (7 novembre 1988, 16’17”). Per ora invisibile è il video, a quanto pare terminato, realizzato nell’ambito del seminario sul Tamerlano di Christopher Marlowe alla Biennale di Venezia nel 1989. Vanno infine ricordate le partecipazioni al “Maurizio Costanzo Show” (Canale 5, aprile 1990) e, sempre con Costanzo, a “Uno contro tutti” (Rete 4, luglio 1994).

 

La televisione: le opere

Le prime collaborazioni di Bene con la rai sono radiofoniche. In un elenco in appendice a Sovrapposizioni di Carmelo Bene e Gilles Deleuze (Feltrinelli, Milano, 1978) sono riportati i seguenti titoli a tutto il 1977, ma senza indicazione di data: Marco Aurelio di Vittorio Sermonti, Amleto di Bene, da Shakespeare e Laforgue, Salomè (dovrebbe essere quella trasmessa il 9 febbraio 1976), Nostra Signora dei Turchi, Pinocchio, Cassio governa Cipro di Giorgio Manganelli, Otello, Tamerlano di Marlowe, Un Amleto di meno. A questi titoli si possono aggiungere almeno Giulietta e Romeo (Radiodue, 16 dicembre 1976, ore 20,40, in coincidenza col debutto teatrale), e un altro Pinocchio (Radiodue, 1 gennaio 1983, ore 17,30).

Nel campo della voce registrata, vanno almeno menzionati i dischi, che iniziano dopo il debutto teatrale col Caligola del 1° ottobre 1959: per due anni Bene incide dischi letterari per La Voce del Padrone, ma non sono riuscito a trovare ulteriori dettagli. Successivamente abbiamo: Una nottata di Carmelo Bene con Romeo, Giulietta e compagni (Audiolibri Mondadori 13621, 1976), Majakovskij, concerto per voce recitante e percussione (Fonit Cetra FCL 6001, 1980), Manfred di Byron con musica di Schumann (Fonit Cetra 2ma 3004, 1980), Pinocchio (storia di un burattino da Collodi) (CG Messaggerie musicali 22209, 1981), Lectura Dantis (CGD Messaggerie musicali 20283, 1981), L’Adelchi di Alessandro Manzoni, uno studio di Carmelo Bene e Giuseppe di Leva (Fonit Cetra LMA 3021, 1984).

Il primo contatto con la televisione è attorno al 1969: la RAI propone a Bene un Don Chisciotte affidandogli la “direzione artistica”; Bene a sua volta propone il cast: Eduardo De Filippo come protagonista, Popov, il clown sovietico, come Sancho Panza, Salvador Dalí per le scene e i costumi, Vittorio Bodini per la traduzione del testo, e tutti, contattati da Bene, sono d’accordo; ma a questo punto la RAI cambia idea (ne parla ne L’orecchio mancante).

 

Ventriloquio

La prima collaborazione effettiva è del 1970, dopo Don Giovanni e prima di Salomè. È Giulio Macchi a chiedergli di realizzare un cortometraggio da inserire in una delle sue rubriche, forse “Habitat”. Si tratta di Ventriloquio, 17’, girato in 16mm a colori (ma la televisione è ancora in bianco e nero) in uno studio di via Teulada. Ne parla Simsolo in «Zoom», precisando che doveva essere trasmesso alla fine del 1971 ma che ancora non lo si è visto. Ho inutilmente cercato di individuarlo sfogliando il «Radiocorriere TV» fino a metà del 1972: ma forse non è mai stato trasmesso, e comunque non risulta nei tabulati della RAI. Simsolo, che lo ha visto in moviola nelle ultime fasi del montaggio, dice che è una sorta di divertissement ispirato al IX capitolo di À rebours di Joris-Karl Huysmans, «un brano in cui Des Esseintes ricorre, per eccitarsi, ai servigi di una ventriloqua [Lydia Mancinelli]». «Questo», afferma Bene, «mi dà modo di inserire qualche trovata registica». Dopo aver citato il brano relativo, Simsolo aggiunge: «Questo il testo che sta alla base del film; ma, come sempre, l’operazione eseguita dal cineasta tende a dissimulare l’aneddoto, la vicenda, dietro un velario di immagini e di suoni, in apparenza spropositato, in realtà perfettamente controllato e assolutamente rigoroso. Il film non è più un “racconto”: assurge a poesia».

Il montaggio di Mauro Contini è pirotecnico come quello del Don Giovanni. Il cortometraggio viene presentato, assieme a Hermitage, proiettato il giorno prima (e a Un Amleto di meno), alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes il 21 maggio 1973. Da allora non se ne è più sentito parlare.

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Bene!

Il vero debutto in televisione è quindi spostato di qualche anno. Bene! Quattro diversi modi di morire in versi è una “lettura” di poesie o brani di poesie di Aleksandr Blok, Vladimir Majakovskij, Sergej Esènin e Boris Pasternak andata in onda in due serate sulla rete 2 alle 21,45 il 27 e il 28 gennaio 1977. La prima serata contiene: “Là dove echeggia nelle lunghe sale” (Blok), “Bene!” (Majakovskij), “Confessione di un teppista”, “Ritorno al luogo natale”, “La Rus’ sovietica” (Esènin), “Viola e un poco nervosamente” e “La nuvola in calzoni” (Majakovskij); la seconda: “L’uomo nero” (Esènin), “A Sergej Esènin” (Majakovskij), “I dodici” (Blok), “All’amato se stesso dedica queste righe l’autore” (Majakovskij), “Morte d’un poeta” e “Oh, s’io avessi allora presagito” (Pasternak).

I testi adattati da Bene e Roberto Lerici, e tradotti da Ignazio Ambrogio, Bruno Carnevali, Renato Poggioli e Angelo Maria Ripellino, sono pubblicati in opuscolo negli «Appunti dell’Ufficio stampa della RAI» (n. 73, dicembre 1976), con premesse di Ripellino e Lerici. Quest’ultimo dice fra l’altro: «Il montaggio è stato fatto in modo da formare un ideale dialogo fra questi quattro poeti vissuti nei decenni decisivi ed esaltanti della rivoluzione sovietica». La registrazione avviene verso il settembre del 1976, in ampex, a colori (ma la trasmissione avviene pochi giorni prima dell’inizio ufficiale delle trasmissioni a colori, che è del 1 febbraio 1977); il montaggio finale dura 48’44” (prima serata) e 48’43” (seconda serata); le musiche, pianoforte e percussioni, sono di Vittorio Gelmetti, presente in scena; le scenografie di Mario Fiorespino, le luci di Giorgio Abballe, il coordinamento tecnico di Alberto Ramundo.

Majakovskij è un altro degli autori periodicamente rivisitati da Bene, che debutta come regista proprio con lo Spettacolo Majakovskij (Bologna, Teatro della Ribalta, 1960). Lo riprende nel 1962 al suo Teatro Laboratorio, e poi nel dicembre 1964 al Nebbia Club di Roma, nel febbraio 1968 al Teatro Carmelo Bene, già con musiche di Gelmetti e già con Blok, e in seguito ancora il 21 settembre 1980 al Teatro Morlacchi di Perugia, con musiche di Gaetano Giani Luporini, in un montaggio che comprende anche gli altri tre poeti (di quest’anno è anche la versione su disco).

 

Amleto

Ho già detto delle varie versioni teatrali, cinematografiche e radiofoniche. Questo Amleto «da Shakespeare a Laforgue», che rielabora completamente la versione teatrale del 1975, viene registrato in bianco e nero negli studi di via Teulada su ampex e va in onda poco dopo, il 22 aprile 1978, sulla rete 2 alle 20,40. Dura 63’38’’.

In un’intervista a Maurizio Grande, pubblicata parzialmente su «Paese Sera» del 22 aprile 1978 e poi completa su «Cinema e Cinema», n. 16-17, luglio-dicembre 1978, Bene afferma che in tv «si lavora malissimo, i tempi di lavorazione sono troppo stretti, limitati», e che ha avuto a disposizione «un’équipe che non è perfetta [ma] che io, grazie a Dio, per la seconda volta [dopo il Bene!] ho perfetta. [...] Noi abbiamo lavorato con una consolle che fa miracoli nel montaggio, ma ricorrendo anche alla taglierina, come al cinema, per fare delle “operazioni”, come le chiamano. Questi mezzi sono a disposizione anche degli altri, soltanto che non vengono usati, perché si dice che il pubblico non li vuole, che il pubblico non vuole niente. [...] Il paradosso del linguaggio [da me usato in questo Amleto] nasce dal fatto di lasciare le camere ferme facendo grosse operazioni nelle cabine di controllo per quella che viene chiamata “tosatura”, cioè il contrasto, che è anche un grosso aiuto elettronico che si porta al datore luci che opera in studio. La camera ferma non è alla Straub o alla Bergman, ma serve per proiettare gli attori in piena violenza, con campo medio, il cosiddetto “totalino” televisivo. La novità è pensare all’ambiente come a qualcosa da calzare e gettare via subito, come un guanto, per dare un suggerimento quasi “mentale” dell’ambiente. Le assolvenze e dissolvenze fatte in macchina, in diretta durante la ripresa, danno proprio l’invenzione di un personaggio in quanto “io ti penso tu mi appari”, e non come le dissolvenze da Carosello. E poi una strapotenza dell’audio, difficilissima da ottenere perché dal campo lungo al primo piano bisogna escludere i microfoni al volo. Insomma un estremo rigore, estrema umiltà e coraggio, molto coraggio soprattutto. Musica, montaggio, assolvenze e dissolvenze in diretta danno la misura estetica di questo virtuosismo tecnico che è un fatto di linguaggio, che è potenziamento del mezzo televisivo e di quanto appare sul piccolo schermo. Con queste macchine stupende si può fare. Nel cinema devi fare la truka dopo, devi stampare, ecc.; invece in televisione si stampa subito e si fanno subito i contrasti. È un mezzo veramente stupendo che usano malissimo. Spero che nell’Amleto questo venga fuori, anche se, preciso, chi vedrà lo spettacolo con un televisore a colori senza l’automatico o la levetta che esclude il colore non vedrà il bianco e nero che io ho realizzato». E a Italo Moscati, in «Cineforum», n. 178, ottobre 1978, dice: «La privacy viene considerata sovente un dato controproducente: lo spettatore è isolato nella sua casa e consuma il grigio del suo elettrodomestico. Ma è proprio sulla privacy che bisogna operare. Non dimenticarla, calcolarla e sovvertirla. Ritorna il paragone con il cinema. La cinepresa è documentaristica. La televisione, contrariamente a quanto dicono, non lo è, o meglio potrebbe non esserlo. Quella che conosciamo è solo nebbia. Bisogna fare il vuoto per recuperarla. E non c’è bisogno di far correre le telecamere, basta la telecamera fissa e lavorare poi sul particolare, sui contrasti… [La televisione] è un mezzo innocente con possibilità possenti, inesplorate…».

riccardo

Riccardo III

Il 7 dicembre 1981 va in onda sulla rete 2 alle 20,40 Riccardo III «(da Shakespeare) secondo Carmelo Bene». Dura 76’20”. Viene sostanzialmente ripresa la versione andata in scena al Teatro Bonci di Cesena il 22 dicembre 1977, con Bene e sei «situazioni» femminili soltanto; la stessa che, presentata al Festival d’Automne a Parigi, suscita l’entusiasmo di Gilles Deleuze ed è all’origine della pubblicazione da Feltrinelli nel 1978 di Sovrapposizioni, che contiene il testo del Riccardo III di Bene, Un manifesto di meno di Deleuze e Ebbene, sì, Gilles Deleuze! di Bene.

La ripresa in ampex, sempre negli studi di via Teulada, è di nuovo a colori, ma su sfondo nero e con un procedimento elettronico che fa emergere praticamente solo l’incarnato e il rosa, utilizzando creativamente una macchina impiegata di solito per correggere gli errori ed equilibrare le differenze fra le varie telecamere. Qui, come nell’Amleto, Bene registra con più telecamere, e da più punti di vista, montando in parte in diretta e in parte successivamente. Si riserva così più soluzioni di montaggio, in particolare per quanto riguarda i suoi a solo, che vengono di solito registrati a tarda notte, quando lo studio è praticamente vuoto.

 

Altre opere televisive

Circa un anno dopo registra, ma stavolta per gli studi della RAI di Torino, Otello «(da Shakespeare) secondo Carmelo Bene», andato in scena al Teatro Quirino di Roma il 18 gennaio 1979, pubblicato col titolo Otello, o la deficienza della donna da Feltrinelli nel 1981, e poi ripreso in diversa versione al Teatro Verdi di Pisa il 9 gennaio 1985. La squadra tecnica non è più quella abituale di Roma, la qualità tecnica dei materiali registrati a colori con le varie telecamere non è omogenea, o forse Bene non è soddisfatto degli attori. Fatto sta che il materiale registrato non viene mai montato, neppure quando Bene viene invitato a farlo in un secondo momento, ed è tuttora conservato a Torino. [Otello è stato poi montato da Bene con Marilena Fogliatti per RAI Educational nel 2001, ed è andato in onda sui RAI tre nel marzo 2002].

Successivamente abbiamo Manfred di George Gordon Byron con musica di Robert Schumann, trasmesso il 12 settembre 1983 sulla rete 2 alle 22,30 (durata 71’34”). Lo spettacolo era andato in scena all’Accademia di Santa Cecilia di Roma il 6 maggio 1979. Ne esiste una versione su disco e il testo è stato pubblicato da Giunti nel 1980.

C’è poi L’Adelchi di Alessandro Manzoni, «uno studio di Carmelo Bene e Giuseppe di Leva in forma di concerto», con musiche di Gaetano Giani Luporini, trasmesso il 9 settembre 1985 sulla rete 2 alle 21,35, ripreso dal Teatro Lirico di Milano con la regia televisiva di Carlo Battistoni. Era andato in scena la prima volta al Lirico il 23 febbraio 1983 e ripreso al Teatro delle Arti di Roma il 21 febbraio 1992. Esiste anche una versione su disco, e il testo è stato pubblicato da Longanesi nel 1984 col titolo L’Adelchi o della volgarità della politica.

Ancora, Carmelo Bene e i Canti di Giacomo Leopardi, trasmesso il 12 settembre 1987 sulla rete 3 alle 21,35: Carmelo Bene, ripreso in diretta da Recanati con la regia televisiva di Franza Di Rosa, recita dal balcone di Villa Leopardi e conversa in salotto con Maurizio Grande sul rapporto tra il Leopardi scritto e il Leopardi letto (a teatro aveva recitato Leopardi, assieme a Hölderlin, col titolo …Mi presero gli occhi, al Teatro Colosseo di Torino il 3 novembre 1983).

Infine, ultimo contributo per ora alla televisione, Hommelette for Hamlet, «operetta inqualificabile (d’à Jules Laforgue)», trasmesso il 25 novembre 1990 sulla rete 3 alle 16,15 (durata 62’05”). Era andato in scena al Teatro Alfieri di Torino il 1° dicembre 1987.


[...continua...]

 
Pubblicato in Aa.Vv., Per Carmelo Bene, Linea d’Ombra, Milano 1995, pp. 121-164; rivisto per una proposta di ripubblicazione, che poi non è avvenuta, nel 2003 circa

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