Carmelo Bene oltre lo schermo (2)

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Il cinema di Carmelo Bene è radicale. Le questioni che pone al cinema in generale, quindi allo spettatore cinematografico, investono le radici stesse del cinema, diciamo pure le sue origini. In quanto registrazione, riproduzione, il cinema secondo Bene è subito artificio. Le sue origini non vanno quindi cercate in Lumière, padre di tutti i realismi, di tutte le illusioni di realtà, ma in Méliès. C’è qualcosa di più di un rapporto puramente “ontologico” col mago di Montreuil: con lui Bene condivide l’eredità del decadentismo francese mescolata con quella degli spettacoli popolari, la sintesi di cultura alta e di cultura bassa, i temi classici della tradizione letteraria rivisitati in chiave di prestidigitazione e di meraviglia, così a teatro come al cinema.

Su un fronte opposto, il cinema di Bene si presta al confronto con quello di Straub-Huillet. I due coniugi francesi portano alle estreme conseguenze la via Lumière del cinema, ma come Bene sono “inattuali”, non sono interessati a inventare bensì a riscrivere – criticamente – certi autori del passato, spogliandoli dalle incrostazioni interpretative e riportandone alla luce il nocciolo forte («Fare la rivoluzione è anche rimettere a posto cose molto antiche ma dimenticate»); anche loro non credono nell’espressione artistica («Sto sempre a eliminare tutte le intenzioni, le volontà d’espressione. Stravinskij ha detto: “So bene che la musica è incapace di esprimere alcunché”. Penso che lo stesso valga per un film», ha dichiarato Straub); anche loro rifiutano l’attore-interprete («Non si è preteso che gli attori in qualche modo “interpretassero” [spielen] il loro testo, ma che al contrario lo recitassero [rezitieren] come una ben definita partitura», dove “recitare” vuol dire soprattutto ricitare); anche loro, infine, si occupano molto degli aspetti artigianali della loro arte, delle possibilità e dei limiti dei loro “apparecchi”.

A far sentire meno isolato il gesto radicale di Bene, fra Méliès e gli Straub ci sono Cocteau e Warhol, Godard e Brakhage. Ma lasciamo perdere il resto del cinema e torniamo a Bene.

Il suo radicalismo non è distruttivo; o lo è solo per chi non è disposto a mettere in discussione il proprio sguardo condizionato dalle stratificazioni culturali e a ricominciare da zero, o a precipitare nello zero, in quel “nulla” in cui va a confluire, in ultima analisi, l’esperienza artistica di secoli: «Essere finalmente il più cretino».

Essere il più cretino vuol dire liberarsi da tanti impacci e lacci per vedere oltre le apparenze che si affollano attorno a noi come fantasmi, essere tragicamente puro in un mondo impuro e perdipiù stupido, ricostruire il mondo dalle sue macerie; e poiché siamo uomini e non santi, poiché non voliamo, quelle macerie bisogna prima attraversarle col proprio corpo, e con sguardo lucido, senza subirne l’incantesimo.

La superficie dei film di Bene è un inferno di immagini e di suoni, mondo impuro, cumulo di macerie. Ma da esso si alza una voce, che sempre più si libera da quelle apparenze, e che sta. L’eremo in cui egli si chiude non è una cella dalle pareti nude: è un magma di immagini e di suoni depositati dalla cultura, soprattutto barocca e decadente, così ricca di insegnamenti, e prima da quella popolare, religiosa, meridionale e salentina. L’eremo (hermitage in inglese) è anche Ermitage, galleria di quadri accumulati da secoli; è la camera da letto, camera oscura in cui premono, si riflettono e si moltiplicano le fantasmagorie del passato; è il laboratorio alchemico, in cui si mescolano le sostanze alla disperata ricerca della pietra filosofale, che sola conta.

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Se l’avanguardia distrugge il giocattolo artistico per metterne a nudo il meccanismo, Bene parte dando già per scontata questa mortificante operazione. Hermitage è già l’ultimo atto della commedia. Nella camera-laboratorio si chiudono i conti col passato, si rifiuta la santa ingannatrice, la madre ansiosa. Gli orpelli del trovarobato, gli altari del nostro «passionista della comunicativa» sono fotografati per ciò che sono: disperate menzogne.

Nostra Signora dei Turchi supera la relativa staticità visiva e linearità narrativa di Hermitage per affrontare un’esperienza sinestesica molto più complessa. Bene mette in crisi la discrezione e la discontinuità tecnica del cinema tradizionale, che in fase di ripresa e poi di montaggio distingue e separa le varie inquadrature per poi unirle in una continuità illusoria. Propone invece una simultaneità di impressioni visive e sonore, un amalgama sensoriale: materialmente tale sul piano sonoro, accentuato dall’asincronismo; mentre su quello visivo – dove non sono molte le sovrimpressioni e tecnicamente funziona ancora la distinzione fra un’inquadratura e l’altra – esso si realizza al livello della percezione, che tende a impastare ciò che è separato, producendo qualcosa come una sovrimpressione mentale. In altre parole, Bene tende a mettere una cosa dentro l’altra invece che una cosa dopo l’altra. E poiché ciò che mette sono materiali fra loro in contraddizione cromatica, culturale, cronologica, perviene a un continuum di dissonanze. L’esperienza sensoriale dello spettatore è rivitalizzante come un fuoco d’artificio: il piacere del testo. Il film sembra raccontare una storia di frustrazione e di morte: il protagonista s’immola sull’altare della santa sfibrato dal proprio eccesso d’amore e dal proprio tradimento, dalle proprie contraddizioni di uomo umano, lacerato da illuminazioni e incubi; ma per lo spettatore il film continua a pulsare impresso nella memoria come un oggetto vivo: è un godimento.

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L’erotismo cinematografico di Nostra Signora dei Turchi è forse ancora l’ultimo mascheramento di Bene, che lo mortifica nel film successivo, Capricci, «un film volutamente mal girato», con la macchina a mano che si agita disordinatamente e un montaggio affannoso e caotico; senza capo né coda, con una costruzione spaziale molto più schematica e semplificata di Nostra Signora dei Turchi, in realtà molto più labirintica, in cui lo spettatore non può che perdersi: senza ritrovarsi nel misterioso finale in rosso, unica immagine “splendida” del film presto mortificata anch’essa dalla sovrimpressione dei titoli di coda. Sembra scartata qui qualsiasi ipotesi di rigenerazione. Le carni femminili sono ridotte a carne da cucina o da macello. L’estetizzazione della femminilità suggerita da rari ovali pittorici si rivela veleno. Il dialogo elisabettiano è degradato dalla recitazione rustica, dilettantesca, di tre vecchi bavosi e dal fuori sinc. I capricci dell’artista sono vere e proprie mostruosità. Il Des Grieux di periferia finisce per torturare la sua Manon fino ad ucciderla, e ad uccidersi, nell’impossibile tentativo di abbracciarla teneramente. Questo universo postatomico esplode infine in un incendio apocalittico, da cui emergono diavoli rossi a cavallo.

A teatro Arden of Feversham (che assieme a Manon è alla base di Capricci) era stato disertato dal pubblico. Invece di correggersi, Bene rincara la dose, e fa un film che il pubblico deve rifiutare. Se in Nostra Signora dei Turchi a teatro, sia nella prima che nella seconda edizione, inventa la quarta parete per escludere il pubblico dal “dialogo”, salvo quando si degna di aprire una finestra; nel film al contrario attira e seduce il pubblico col profluvio delle forme, o almeno un pubblico scevro da pregiudizi “cinematografici”. Lo sbarramento nei confronti dello spettatore, o se si vuole la critica a Nostra Signora film, si attua in Capricci. Il «ribrezzo per l’immagine» di questo film è anche rifiuto dello spettatore ipoteticamente coinvolto e plaudente di Nostra Signora; rifiuto dello spettatore tout court: «Per me la comunicazione è corruzione». In questo senso Capricci è il film più radicale di Carmelo Bene: è il “nulla” del cinema.

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Dopo questo film “negativo”, Don Giovanni è un film di sintesi, in rapporto dialettico con la tesi di Nostra Signora e l’antitesi di Capricci. Al fuoco che vivifica e a quello che distrugge segue la metodologia del fuoco. «Se l’altro cinema, quello che si consuma, è cinema, allora io non faccio cinema. Ma se Don Giovanni è cinema, allora non lo è tutto il resto».

In un unico ambiente, tutto nero, dove sopravvivono gli oggetti del trovarobato d’un tempo, questo Don Giovanni si libera rapidamente, nel prologo in bianco e nero, dal tradizionale “catalogo”; affronta quindi il rapporto a due: «Quando si è in due, uno può anche dire sì, ma il pericolo è proprio che l’altro risponda sì. Perché allora non c’è più niente da fare. Se l’altro risponde no, allora è l’inizio, l’avvio a una pseudocomunicazione. La società intera è fatta di sì e di no. Non si fa che rispondere, invece di porre domande».

Don Giovanni non fa che porre domande, reiterando i travestimenti successivi nel teatrino domestico agli occhi della bambina che si rifiuta di guardare: è il demonio, è il Cristo delle processioni di paese o de L’âge d’or, è San Sebastiano e Don Chisciotte, è maschera e burattino. Inutilmente. La donna, la madre, l’amante d’un tempo è messa sullo sfondo, forse a mediare, comunque distanziata e bloccata dai ricordi pittorici: Raffaello, Ingres… È il classico separato dal barocco.

Il confronto di Don Giovanni non è con lei ma con la figlia “innocente”. Questo impossibile e ridicolo tentativo di seduzione e di dialogo prelude a qualcos’altro: a fare di sé la propria donna, a «restituire a Don Giovanni la femminilità che gli è propria»: «È “mai trovandola” [la donna] che Don Giovanni s’“indonna”». Questa soluzione è spostata fuori dal film, fuori dalla camera oscura. «Aiutatemi a crescere» invoca Don Giovanni-Pinocchio; e si risponde: «Ma tu non puoi crescere, perché i burattini non crescono mai, nascono burattini, vivono burattini, muoiono burattini». Lo specchio in cui si è fino allora riflesso va in frantumi, la luce finalmente penetra nel laboratorio: per essere subito bloccata – supremo gesto critico – da un’inquadratura di nero.

La frantumazione dello specchio, o se si vuole del cinema come riflesso della realtà, perfino di una realtà truccata come quella di Bene, investe l’intero film e si manifesta soprattutto al livello del montaggio, mai così subliminale, pirotecnico, caleidoscopico come in Don Giovanni. Bene fa proprie alcune tecniche di Brakhage (anche se poi esclama, non capisco bene perché: «Giunta te stesso, Brakhage, e non la tua trasparenza!»): inquadrature di pochi fotogrammi, inserti di code nere e blu, giunte visibili e udibili. Rendendo così le singole immagini impercettibili in quanto tali, realizza ancor meglio l’effetto di sovrimpressione mentale tentato con Nostra Signora dei Turchi. La frantumazione delle immagini, che in questo film era centrifuga, in Don Giovanni è centripeta. La sua forza sinergica è concentrata, compatta, incandescente; al “nulla” di Capricci Bene oppone un “tutto” di una densità quasi altrettanto intollerabile per lo spettatore. Gli si impedisce fisicamente di analizzare il film in proiezione (forse in moviola…): l’ostacolo è costituito stavolta dalla celerità delle sensazioni percepite, che finiscono per impastarsi, nonché dall’alternarsi di italiano, spagnolo, inglese, ulteriore diaframma alla “comprensione”. Don Giovanni rifiuta, altero, di tendere la mano allo spettatore (Nostra Signora dei Turchi), o anche di respingerla (Capricci). È un capolavoro autosufficiente. Come tale è un dono, da prendere o lasciare: oggetto prezioso offerto a tutti e a nessuno, che non attende risposta. Per chi sa riceverlo, è un condensato di energie segrete e, paradossalmente, quasi elementari, primigenie: come il vagito di un bambino che viene al mondo.

Con Don Giovanni si conclude l’esperienza artistica “da laboratorio”, nel chiuso delle cantine teatrali o nel ghetto dei cinema d’essai. Ciò che doveva dirsi, Carmelo Bene l’ha detto: ai margini. Ora pretende di uscirne, ne ha tutto il diritto.

Ho avuto l’occasione di vedere al Teatro delle Arti, nel 1973, la seconda versione di Nostra Signora dei Turchi, quella con cui Bene ritorna al palcoscenico dopo la parentesi cinematografica, e poi, nel 1974, all’Eliseo, o al Quirino, comunque in un teatro “ufficiale”, La cena delle beffe e S.A.D.E. È stata per me una delusione, analoga a quella provata vedendo, e poi rivedendo più volte, Salomè e Un Amleto di meno. Ho cercato di darmi una spiegazione. L’unica che ho trovato è questa: risolto per ora il confronto con se stesso, Carmelo Bene ha voluto uscire da sé per confrontarsi, se non col mondo, col Gran Teatro, col mondo dello “spettacolo”, cinematografico o teatrale che fosse. E ha fallito.

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Sia Salomè che Un Amleto di meno mi sembrano parodie del cinema spettacolare, visionario, “poetico” alla Fellini, alla Pasolini “in costume”, o peggio alla Ken Russell; cioè di quel cinema “ufficializzato” che proietta sul grande schermo le ricerche sperimentali da cui deriva (un po’ come oggi succede, p.es., con Assassini nati di Oliver Stone); quel cinema che rende accessibili al grande pubblico, normalizzandoli nello spettacolo, i sogni e gli incubi tenuti fino allora in segreto. Uscendo fuori da sé, arricchendo la scena di personaggi-situazioni, di arredi e costumi dai colori sgargianti, Carmelo Bene finisce col fare la parodia di se stesso.

Salomè è un Capricci di lusso, che rende levigato ciò che nell’altro film era rustico: una compagnia di guitti, chiassosi e ubriachi più che orgiastici, si agita in un décor sfarzoso di pessimo gusto; Donyale Luna è un ET, un alieno mostruoso, o un cadavere rinsecchito; Bene traversa la scena quasi distratto, disinteressato; e il suo martirio, quando si fa spellare vivo, in sovraesposizione, lascia indifferenti, come il bianco finale, che è solo una trovata tecnica. Forse il senso del film sta nell’esibizione ed esaltazione dei propri difetti, nel tentativo perverso di cancellare il proprio genio per ritrovarsi nella miseria dei propri aspetti peggiori. Forse.

Un Amleto di meno è sulla stessa linea, amplificata dallo scope. Continua anche la moltiplicazione dei culi e dei seni femminili, l’ossessione erotica che sconfina con l’impotenza, e che forse è l’irrisione dell’erotismo “infantile” che alimenta di emozioni segrete la trilogia. Nel contempo si ingigantiscono i costumi, come ribaltamento e parodia della nudità. E su tutto domina un gusto Kitsch che mi respinge.

Forse Bene aveva bisogno di passare attraverso questa esperienza, analoga a quella de La cena delle beffe e di S.A.D.E.: guardare tutto ciò che ha fatto con una lente d’ingrandimento, un grandangolo che enfatizza, rigonfia e deforma. Anche se non mi piace, è un modo di ridicolizzare ogni tentazione artistica, di fare piazza pulita: di essere finalmente il più cretino.

Frate Asino, cioè San Giuseppe da Copertino, il protagonista della «partitura per il cinema» A boccaperta, segna un ritorno “indietro”: al Salento, al «sud del sud», all’autobiografia; o meglio all’impossibile autobiografia del cretino «che ha visto la Madonna», che vola, e che perciò è santo. Concentrando la partitura sul santo, e non sul cretino che tenta di imitarlo, come invece in Nostra Signora dei Turchi, Bene si confronta con l’altro da sé ancora una volta. Ma questa alterità è paradisiaca, non infernale e degradata (e la sua versione “terrena” possiamo vederla in Rossellini: Francesco giullare di Dio, Europa ’51).

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Il nuovo capitolo del Carmelo Bene “registrato”, dopo questo film non girato o ingirabile, è in televisione. Due cose colpiscono innanzitutto: la presa diretta del suono e l’uso dell’elettronica.

Nella moltiplicazione delle maschere che caratterizza il cinema (e il teatro) di Bene va incluso il doppiaggio, che non è semplice replica del suono non registrato in diretta. Il doppiaggio è uno sdoppiamento: perché viene esibito il fuori sinc, perché con la stessa voce vengono doppiati più corpi o perché lo stesso corpo viene doppiato da più voci, perché la voce è in campo e fuori campo; fino al limite estremo, in Capricci, di doppiare se stesso con un’altra voce (nell’unica battuta pronunciata nelle scene del cimitero delle auto: «Sono diventato un delinquente»). In televisione la voce in presa diretta, mediata dai microfoni, può essere finalmente phonè.

Quanto all’elettronica, Bene azzera, analogamente a quanto ha fatto col cinema, le convenzioni del linguaggio televisivo, non per fare degli esperimenti ma per riportare la televisione alla sua essenza: di schermo piccolo, riducendo il materiale messo in scena all’essenziale, e accentuando il primo piano, con cui in televisione s’intende il mezzobusto, fino a farlo diventare primissimo piano; di schermo domestico, guardando spesso in macchina; di registrazione elettronica, manipolando il bianco e nero e il colore, facendo neri e bianchi intensi, mentre la televisione lavora di solito sulla gamma dei grigi, e sfumando e selezionando i colori, mentre la televisione tende a imitare il naturalismo cromatico del cinema, e al livello del montaggio utilizzando sia le dissolvenze elettroniche che quelle a giunta, contraddicendo comunque il montaggio lento, la giustapposizione di riprese continue, tipico della televisione.

Le due successive serate in cui è suddiviso Bene! Quattro diversi modi di morire in versi sono l’una l’inverso e il complemento dell’altra. Nella prima, che quanto ai versi recitati è la parte “vitale”, l’attore è inquadrato in un teatro: ma è un teatro crollato, in fiamme, se vogliamo il teatro della tradizione incendiato dal fuoco della rivoluzione, dal rosso che si staglia – unico colore ad emergere – sul nero dello sfondo. Il musicista improvvisa i suoi suoni in rapporto a quelli della voce. L’attore è rilassato, ogni tanto fuma e beve. Passa una serata. I versi recitati sono adesso quelli della disillusione. Gli ultimi fuochi del teatro in rovina sono coperti dalla neve che cade. Siamo già al bianco e nero, interrotto dal rosso di un fazzoletto che l’attore – il poeta – lacera di tanto in tanto di fronte alla telecamera. Nella prima serata abbondano le inquadrature d’inserto che interrompono il monologo in primo piano, il montaggio è frastagliato, lo zoom della telecamera si allontana e si avvicina. Nella seconda serata, dopo una panoramica iniziale, l’ambiente praticamente scompare, il poeta resta solo sullo sfondo nero, in primissimo piano, inquadrato a lungo, interrotto da pochi ma folgoranti inserti: due volte una pistola che spara, e alla fine il materiale di repertorio del funerale di Pasternak, la bara scoperta portata a spalla attraverso la folla, e il primo piano del suo volto immobile, ulteriormente bloccato da un arresto dell’immagine. Nella prima serata la voce è ancora inserita all’interno di uno spettacolo, sia pure messo in crisi; nella seconda essa domina incontrastata, depurata da ogni elemento circostante, “bianco” che sovrasta il nero, luce che condensa in sé tutti i “colori”, e che ridà vita alla morte.

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Bene è ossessionato dai colori, soprattutto dal rosso e dal nero in Hermitage, Capricci, Don Giovanni, movimentati da altri colori; in Nostra Signora i colori si moltiplicano nel fuoco d’artificio, sempre netti e sempre instabili; in Salomè e Un Amleto di meno emerge la contrapposizione del bianco e del nero, con gli altri colori riquadrati in forme geometriche, translucidi, bloccati nel gioco astratto delle forme pure. Rispetto alle operazioni di accumulazione, caotiche e geometriche secondo i casi, si manifesta in televisione, e contemporaneamente a teatro, la necessità di distinguere, di togliere, di amputare. Dal colore si passa al disegno, dal sensoriale all’intellettuale, dall’immagine al suono, dal corpo alla phonè: dal molto al poco, che contiene nella sua essenzialità il tutto. L’arte è dare, non ridare. Si dà, in ultima analisi, una sola volta. Il dono è un gesto unico. L’amputazione, studiata da Deleuze in Un manifesto di meno, è l’arte del togliere per dare l’essenza. Si toglie smontando e rimontando un testo preesistente, squilibrandone la stabilità canonizzata per estrarne il cuore e farlo di nuovo palpitare. Questo, Bene l’ha fatto fin dai suoi esordi teatrali. Poi ha cominciato a togliere anche a se stesso, ad amputarsi, fino a ridursi a phonè, e a darsi.

Con l’Amleto televisivo Bene critica Un Amleto di meno: toglie il colore e arriva, per la prima e unica volta, al bianco e nero. Vero bianco e vero nero, che vanno visti togliendo il colore dal televisore, e che appaiono translucidi, retroproiettati su un vetro. I costumi rutilanti del film sopravvivono qua e là come parodia di quell’esperienza cinematografica. Gli effetti elettronici provvedono a far emergere dei corpi dal bianco assoluto, a volte letteralmente amputati. Le luci dei proiettori fanno a loro volta emergere i volti dallo sfondo nero, quasi galleggiassero nella notte. Il montaggio, assai elaborato, contribuisce ad accentuare la discontinuità e la discontiguità fra i vari corpi, anche quando la giunta sembra fatta sulle riprese simultanee di due o più telecamere. Lo spazio frontale, “teatrale”, viene privato di qualsiasi omogeneità dagli stacchi violenti; si passa dai campi lunghissimi ai primissimi piani senza praticamente campi intermedi. Come in quasi tutte le sue opere, gli attori recitano con la faccia, gli occhi e la voce come se imitassero e parodiassero Bene, come se lo rifacessero in forma degradata, come se fossero gli aspetti accidentali della sua “persona”. Ma solo in lui il falsetto vocale, il passaggio repentino dai toni alti a quelli bassi, certe smorfie grottesche, sarcastiche e patetiche, il pianto e il riso, la tensione e il rilassamento si modulano in un disegno frastagliato ma unitario, che gli altri attori si limitano a riverberare: come l’a solo di un sax in una jam session.

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In Hommelette for Hamlet, che riprende molti elementi di questo Amleto, l’elaborazione televisiva è meno accentuata. Pur non mancando un lavoro di montaggio, si tratta piuttosto della ripresa televisiva con più telecamere di uno spettacolo teatrale. La scena è composta da un assemblaggio asimmetrico di statue barocche, angeli e sante berniniani. Domina il bianco. Il colore è ridotto a un pallido rosa che emerge qua e là o all’oro che ricopre qualche volto. Non so quanto questa decolorazione sia dovuta semplicemente al trucco scenico o anche in parte a effetti elettronici. Ogni tanto le statue si muovono, per danzare e per cantare. In questo décor artificiale Bene è tendenzialmente solo in scena, col microfono visibile. Ofelia non c’è più. Ci sono ancora il Re, l’amico Orazio, irritatissimo come in Amleto, e Kate, ma gli attori sono diversi rispetto alla versione precedente, e come più distanti dal protagonista, la cui solitudine, e la cui “vitalità”, è accentuata dal confronto con l’universo lattiginoso che lo circonda.

Riccardo III è forse l’opera più soggettiva, più intima di Carmelo Bene. È un autoritratto tormentato, ossessivamente differito o reiterato. Il primissimo piano è sdoppiato da uno specchio, è frantumato dal montaggio, è amputato dalla luce che illumina solo la metà sinistra del volto. La confessione attraversa tutte le fasi della sofferenza seguendo un ritmo sincopato che è quello della voce e quello delle giunte, vere e proprie cesure, tagli, ferite che interrompono per meglio rilanciare la coazione a ripetere. Le deformazioni fisiche sono ridotte ad appendici sceniche, a trucco. Il confronto doloroso è unicamente con se stesso, con la propria solitudine, fuori da ogni contesto. Il primo piano è circondato costantemente dal nero. La tridimensionalità spaziale viene così annullata. Il colore è ridotto al rosa pallido, o all’incarnato. La solitudine del protagonista è assoluta. Le sei donne che gli fanno da coro non sono mai inquadrate assieme a lui. Vivono in uno spazio tutto loro, fuori campo. Parlano e si rivolgono a Riccardo, ma quasi sempre la loro voce si sovrappone a dei volti ritagliati in un ovale tutto illuminato, immobili e distanti, autosufficienti. Sono dei fantasmi, moltiplicati dagli specchi, specchi neri come quello di Riccardo. Sono le sue illusioni perdute, le sue ossessioni rimbombanti. Qualche volta si agitano per il pianto di un bambino, lontano, ma non si commuovono di fronte alle sofferenze di Riccardo, che sostituisce il loro amore negato con un fantoccio, una parrucca femminile.

Il pathos intenso, quasi insostenibile che accompagna Riccardo III dall’inizio alla fine ricorda per molti aspetti Don Giovanni. Anche il rapporto impossibile con la donna fa pensare a quel film. Ma qui la stilizzazione è più estrema. Volti che emergono dal nero, e per il resto i residui del ricco trovarobato d’un tempo: qualche rosa, dei veli, delle lenzuola, delle coppe, o gli specchi. E un colore svanito.

Su questo nulla, imperiosa, sta la voce, la phonè: strumento unico e assoluto.

 

Pubblicato in Aa.Vv., Per Carmelo Bene, Linea d’Ombra, Milano 1995, pp. 121-164; rivisto per una proposta di ripubblicazione, che poi non è avvenuta, nel 2003 circa

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