Intervista a Ermanno Olmi

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Ho l’impressione che nel tuo caso in Italia ci sia stato un malinteso: o sei stato messo in ombra oppure difeso ma quasi sempre a denti stretti. Comunque c’è stato sempre un certo fenomeno di sottovalutazione nei tuoi confronti. Probabilmente la causa potrebbe essere stata il successo forse eccessivo de Il posto e poi l’insuccesso assoluto de I fidanzati, quindi il silenzio, tanto che ora Un certo giorno sembra un film non molto atteso. Per questo sarebbe interessante rifare il percorso della tua carriera, perché ti si conosce poco. Per esempio, come sei arrivato al cinema?

Da ragazzo avevo molti interessi, tipicamente giovanili: mi piaceva molto occuparmi di pittura, di teatro, di architettura, che è stata la mia prima vera vocazione.
La pittura mi veniva spontaneamente, erano le facce che più di tutto mi attraevano, dipingevo soprattutto facce. Poi a quindici anni, appena finita la guerra, mi sono dovuto impiegare per bisogno di soldi. Del resto non avevo mai avuto molto entusiasmo per la scuola. Interrotto il liceo scientifico, in seguito ho fatto per un certo tempo il liceo artistico con la speranza di poter arrivare ad architettura evitando quelle materie che mi sembravano più scomode. Poi ho piantato anche il liceo artistico e sono entrato all’Accademia d’Arte drammatica. Intanto lavoravo come impiegato alla Edison e devo dire che ero proprio il modello del cattivo impiegato. E mia madre, che era anche lei impiegata alla Edison, dopo che mio padre era morto durante la guerra, ha avuto molte delusioni da questo fatto: lei che era la tipica rappresentante di un certo mondo contadino che si era dovuto trasferire in un mondo operaio, ligia ai doveri, con un’onestà e una civiltà esemplari.
Quando ad un certo momento mi sono reso conto che non mi sarei più potuto svincolare dall’industria, da questo mondo fatto di scrivanie, di pratiche ecc., allora ho cercato di adattare il mondo in cui vivevo alle mie necessità. Così ho cominciato a partecipare alle mostre di pittura fatte fra i dipendenti dell’azienda, a tutte quelle iniziative dopolavoristiche tipo Enal, filodrammatiche ecc. Ed è stato proprio attraverso la filodrammatica che sono arrivato al cinema.
Il cinema è stata una scoperta improvvisa. Per me il cinema era il divertimento del sabato sera, rappresentava un mondo completamente staccato da me, al di fuori della realtà, i protagonisti dei film erano degli esseri strami, irraggiungibili, di cui a me arrivavano solo le ombre. Poi, mentre facevo nell’ambito dell’azienda queste cose di filodrammatica, i dirigenti della Edison mi fecero capire che mi avrebbero voluto fare un regalo, e io chiesi una macchina da presa 16 mm.

 

E la scoperta del cinema?

Ho scoperto a un certo punto che il cinema rappresentava anche la vita. Quello era il momento del neorealismo e capivo che il cinema non era solo quello del mondo dorato e di fiaba che avevo creduto. In quegli anni si andava al cinema la domenica mattina e si vedevano questi film straordinari, impensati se solo si considera l’ondata di film americani, che avevano imperversato fino allora. I film del neorealismo ci parlavano di un mondo che era il nostro, in cui anche noi potevamo essere i protagonisti e non più limitarci a vederci rispecchiati in modelli irraggiungibili, in mondi che non erano alla nostra portata e che pure sapevamo esserci, in cui avremmo voluto poter evadere. Questa è stata la particolarità della mia scoperta, non ho scoperto la mdp, i riflettori ecc., ho scoperto il neorealismo.
Ora le prime cose che ho fatto al cinema avevano come protagonisti le persone che erano intorno a me, io compreso, riguardavano proprio le cose del dopolavoro, le gite, le gare di sci e via dicendo. In questo c’era anche una ragione economica, perché queste cose mi venivano rimborsate, comunque è certo che è stata la mia palestra. Facevo delle cose che a rivederle oggi farebbero ridere, cercavo di imitare le cose che vedevo al cinema.
Da questa attività dopolavoristica sono poi passato a una attività un po’ più precisa, sempre nell’ambito dell’azienda; ho incominciato a filmare la costruzione di dighe, di nuovi impianti, insomma si trattava di documentare il lavoro, riprendere le dighe che crescono giorno per giorno, la tesatura dei cavi elettrici che dalla montagna scendono fino alla pianura.
Naturalmente nel rappresentare questo mondo del lavoro presto ne è uscito fuori il protagonista, cioè l’uomo che produceva questo lavoro. Ho cominciato così a girare dei documentari, i primi erano esclusivamente tecnici, poi cominciarono ad apparire delle facce, prima come funzione di raccordo tra una sequenza e l’altra, poi sempre più con maggiore importanza. Così sono giunto lentamente a certi documentari e poi a Il tempo si è fermato.
Tutto questo è accaduto tra il ’52 e il ’59, e in questi anni ho girato una quarantina di documentari.

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Conosco solo Tre fili fino a Milano e Il venditore di almanacchi.

Il venditore di almanacchi era il primo tentativo di uscire dal mondo del lavoro. L’intera seconda parte è girata in un teatro di posa. Pensa, io che ho sempre respinto questo modo di girare, in quell’occasione mi sono fatto costruire in studio addirittura un pezzo di portico. E mi sono accorto alla fine del film che il salto tra le scene girate in esterni e dal vero e quelle in studio era insopportabile. Da quella volta non ho più voluto girare in un teatro di posa.

 

Nella tua attività documentaristica ci sono state delle fratture oppure tutti i tuoi documentari si sono susseguiti secondo una certa progressione?

Il mio atteggiamento naturale è quello di partecipare il più possibile alla vita di tutti, ed è tipico di una formazione spontanea, non programmata, non scolastica.
Io non so come si sono svolte le cose che mi hanno portato a girare certi film o a fare certe cose. C’è per esempio il film su Papa Giovanni, E venne un uomo, in cui probabilmente esiste una componente cattolica solo perché io provengo da una famiglia cattolica, dove il problema religioso era sentito e a volte professato anche in maniera pesante. Per lo stesso motivo ora sono interessato da questa vicenda dell’Isolotto, dalla battaglia condotta da questa gente.
M’interessano le cose della mia vita, del lavoro. Mia madre e mio padre che contadini giungono in una società operaia, mia madre che a dodici anni entra in una filanda, mio padre che come macchinista entra alle ferrovie, antifascista, che per non essersi iscritto al partito viene esonerato dal lavoro per ragioni di salute. Queste sono le cose che hanno condizionato i miei temi: le vicende del mondo del lavoro, della mia infanzia, della miaformazione.

 

Recentemente ho rivisto Il tempo si è fermato. Più che un’opera giovanile appare come un’opera di grande maturità ed equilibrio, sembra un punto d’arrivo più che un punto di partenza. In un certo senso è più punto di partenza Un certo giorno.

Evidentemente Il tempo si è fermato concludeva un certo periodo, un ciclo di esperienze documentaristiche e insieme di vita vissuta accanto agli uomini che erano gli attori di quei miei lavori. Da lì comincia un’altra fase, ne Il posto infatti ci sono già altri interrogativi, altri problemi, c’è il tema dell’individuo che si pone domande sulla società che lo circonda, il mondo consumistico ecc.
Ne Il tempo si è fermato, invece, il rapporto tra i due protagonisti si svolge al di fuori di tutto quello che avviene normalmente nella società, ci sono queste due creature a 2500 metri di altezza in mezzo a un mare di neve, e sono anche diverse, c’è un giovane e un vecchio, uno è montanaro, l’altro cittadino, ma lassù è come se tutti e due avessero dimenticato i loro problemi, le loro complicazioni. È come se giù in pianura fosse scoppiata la bomba atomica e fossero tutti morti, ci sono solo loro due e uno legge Cuore, l’altro si prepara agli esami.

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Il tempo si è fermato mi sembra anche un’opera di felicità, di affermazione, che dice di sì alla vita. Anche se poi ti rendi conto che è difficile professare una cosa del genere nel mondo contemporaneo, si rischia l’ipocrisia a essere ottimisti.

Proprio per quella mia affermazione e quel mio atteggiamento ho dovuto fare il film lassù, in cima a una montagna, il più lontano possibile dalla pianura e dai suoi problemi che ci avrebbero ripresi appena ridiscesi a valle. Diciamo che questo salire in alto è simbolico. In fondo anche a me capita la stessa cosa quando riesco a fuggire ad Asiago e mi metto a vagare per i boschi. Divento diverso.

 

Una cosa bella de Il tempo si è fermato è che questo distacco simbolico è comunque sempre fisico e non ideale. La cosa importante mi sembra il fatto che il tuo discorso non è mai un discorso ipotetico, sulla possibilità di una felicità più o meno lontana, ma un discorso che riguarda cose estremamente concrete, i protagonisti sono uomini autentici, la felicità che vivono è vera, non è sognata o rivissuta, non è una fiaba. Diciamo che esiste solo una limitazione spazio-temporale all’ottimismo, che poi è addirittura dichiarata nel titolo.

Inoltre il rapporto con il mondo c’è sempre, c’è infatti il cavo telefonico, qualche volta va via la luce, quindi qualcosa succede. Voglio dire che i protagonisti non sfuggono la realtà ma la vivono, e anche se è una realtà eccezionale è comunque sempre abbastanza autentica.

 

La particolarità del film è che la drammaticità è data dalla materialità di certe piccole cose, una pentola che cade, la luce che va via, un certo modo di mangiare ecc. Queste cose acquistano un valore di fondo grazie all’eliminazione di tutte le sovrastrutture che normalmente intervengono e che rendono quelle cose inutili, banali, naturalistiche. Nel film queste stesse cose in quel particolare contesto diventano vere e lo diventano ad un certo livello. Comunque tra tutti i tuoi documentari ce n’è qualcuno che per te ha significato qualcosa di più, che si è posto al di fuori della “routine”?

Sì, Tre fili fino a Milano, Manon finestra 2, La pattuglia di Passo San Giacomo. A Tre fili oltre che con la mdp io ho partecipato personalmente. L’uomo non doveva più essere un manichino che servisse a dimostrare qualcosa d’altro. Nei film industriali c’era invece questa tendenza a mettere l’uomo accanto alle macchine per dare una misura di confronto. In quel documentario invece l’uomo era in primo piano mentre l’impianto dove lavora rimane sullo sfondo. Mentre tutti gli altri miei documentari avevano un impegno aziendale, in Il tempo si è fermato io in un certo senso ho tradito questo impegno, ho fatto una cosa che serviva a me. Ho scritto il copione in quindici giorni e senza nessuno sforzo, dato che quel film era stato vissuto e pensato durante tutti quegli anni di apprendistato.

 

Il film doveva essere solo un documentario aziendale?

All’inizio sì. Il film è costato in tutto 18 milioni.
Quello è stato veramente un bellissimo periodo, la troupe era formata da veri amici, tutti colleghi che erano stati trasferiti nella mia sezione cinema. Ed eravamo sempre rimasti fuori dal mondo del cinema, dai salotti del cinema. Tu dicevi prima che il mio ultimo film è poco atteso, ma io sono sicuro che se io praticassi di più certi ambienti succederebbe il contrario. Ma queste sono cose che non solo non mi interessano ma mi danno un enorme fastidio. Credo che il cinema soffra proprio di quel limite, è il limite di quegli uomini di cinema che vivono da uomini di cinema, che si mettono dietro ad un tavolo a inventare la vita.

 

Il film è stato girato in presa diretta?

Sì, quasi completamente.

 

È una cosa eccezionale per il cinema italiano.

E dire che non se ne è accorto nessuno.

 

Era la prima volta che sperimentavi il suono diretto?

Sì.

 

Chi era il tuo fonico?

Semplicemente degli amici. Il vantaggio è stato di avere una buona apparecchiatura; quella presa diretta la feci con il primo Perfecton, tipo Nagra, con pile autonome. Avevo l’Eclair 300 blimpata.

 

Nei tuoi film comunque c’è una costante ricerca a livello del sonoro, che varia da film a film: in Il tempo si è fermato hai il suono diretto, ne I fidanzati hai delle voci dialettali doppiate, ma non da doppiatori, in Un certo giorno poi sei riuscito a fare la cosa più straordinaria: rendere vere le voci dei doppiatori.

Perché c’è il tono giusto, sono riuscito a creare il clima. Per esempio, per Un certo giorno volevo in doppiaggio un tono costantemente “notturno”.

 

C’è poi anche l’uso della musica. Assolutamente folle per esempio il rock di Il tempo si è fermato. È sorprendente quando fra le montagne scoppia quella musica, ma è ancora più sorprendente chiudere un film del genere con quella musica. È un finale che sconcerta, come anche sconcertano quasi tutti i finali dei tuoi film. Per esempio ne I fidanzati ci si aspetta che il film finisca sull’alzarsi della musica e l’abbraccio; improvvisamente invece tu ribalti questa sensazione e passi su un temporale che certo è più inquietante, praticamente rimetti in discussione la storia proprio mentre questa sembrava risolversi.

Se ti ricordi, in quel finale ci sono anche tre bambini che guardano, come se attendessero qualcosa. Sai che quando è uscito il film un notissimo regista italiano mi disse: «Ah, ma che peccato, accidenti. Nel finale dovevi avere il coraggio di mettere un fischio di treno e far vedere questa ragazza che partiva per la Sicilia». Ora io credo che prima di tutto sia importante per gli uomini di cinema, o di cultura in genere, svincolarsi dal mondo al quale la loro specializzazione li costringe ad appartenere. Questo regista che ha parlato così è un uomo di valore, come sono di valore anche certi dirigenti di azienda, certi industriali. Eppure essi compiono errori incredibili per ubbidire alla logica incredibile del mondo a cui appartengono. Come se loro dovessero essere guidati da quel mondo e non loro, viceversa, a guidare e a determinare quel mondo. Dicono: le regole dell’industria sono queste, le regole dello spettacolo sono queste. Mentre siamo noi a dover fare queste regole. L’unica regola che esiste è la regola dell’uomo. Pensa che adesso la scienza butta per aria la matematica, concetti che esistevano da sempre e che credevamo inamovibili. Pensa alle dimensioni straordinarie che andremo scoprendo, al mistero. È paurosa questa mancanza assoluta di rispetto per l’uomo.
Il grosso equivoco di questi ultimi vent’anni è stato quello di aver sentito il bisogno di rintracciare l’uomo, però non è stato rintracciato l’uomo ma l’umano, ed è diverso, hanno rintracciato l’aggettivo ma non il sostantivo. Bisognerebbe distruggere tutte le categorie; gli uomini di cinema e gli operai, tutti hanno bisogno di distruggere le proprie categorie.

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I fidanzati si pone in una posizione particolare nel confronti del neorealismo. Praticamente il neorealismo che si era tanto predicato non è mai tradotto in opere, a parte Rossellini. Semmai il neorealismo si è tradotto in alleanze, ma la cosa più interessante è che le premesse del neorealismo si sono sviluppate solo molti anni dopo e nessuno se ne è accorto: si è attuato per esempio nei tuoi film, che rappresentano veramente tutto quello che allora si diceva e non si faceva, oppure nei film dei Taviani, nell’ultimo film di [Gian Vittorio] Baldi [Fuoco!], in Tropici di Gianni Amico ecc. Solo oggi si vede questa adesione totale alla realtà, mentre in un film di De Sica, per esempio, siamo sconcertati proprio dal falso, dall’inautentico, non c’è film tanto evidentemente ricostruito quanto Ladri di biciclette.
In I fidanzati improvvisamente si vede un operaio e questa è una grossa novità per il cinema italiano. Tranne naturalmente Rossellini, che è il padre di tutti. Taviani, Baldi, Amico, Ferreri, Bertolucci, ma anche, per loro confessione, gente che non crederesti mai come Zurlini o Rosi, non vedono che Rossellini, e non solo il Rossellini mitico ma anche il Rossellini degli anni ’50.

Ho conosciuto Rossellini quando è ritornato dall’India e girò in Italia Il generale della Rovere,Viva l’Italia ecc. Poi ci siamo rivisti e lui già aveva in mente l’idea di fare un certo tipo di cinema: L’età del ferro, La presa del potere di Luigi XIV ecc. E ho risentito con Rossellini l’emozione di quella scoperta fatta dopo la guerra, la scoperta del cinema, la visione di Paisà. I programmi che Rossellini mi presentava venti anni dopo mi davano la stessa emozione. Al punto che – tutti allora lo sfuggivano – qui a Milano lo abbiamo aiutato a mettere in piedi L’età del ferro. Alcuni amici sono rimasti pentiti, soprattutto quelli interessati economicamente, come se operazioni del genere dovessero misurarsi soltanto finanziariamente.

 

Mi sembra che tu abbia colto di Rossellini la sua libertà nei confronti del cinema, la sua mancanza di pregiudizi, per cui un film può contraddirsi di continuo e non deve rispondere a uno schema precostituito. Prendi I fidanzati, che come punto di partenza è un dramma sociale; poi diventa un film di sentimenti; poi è un film musicale, con un suo andamento proprio come una composizione “da camera”…

Hai notato anche come è visto il mondo del lavoro? Quella fabbrica di notte, con le scintille; questo senso direi quasi festaiolo, cioè il mondo del lavoro visto non più in maniera convenzionalmente drammatica; eppure anche in questa direzione il film, credo, ha una sua incidenza.

 

Quello che è interessante è la sovrapposizione dei livelli, la molteplicità dei punti di vista.

La lettura de I fidanzati dopo Il posto è stata fatta con una disposizione da parte dei critici identica a quella de Il posto. Fatto un certo film, la critica tende a classificarti sulla base di quel film. Anche in questo caso, è assurdo per un autore fermarsi ad una angolazione che hai trovato e che ti accorgi che ti è venuta bene. Pensa al danno che ha fatto in questo senso la critica; ma non solo essa, anche il pubblico, che noi tendiamo sempre a scagionare. Il tempo si è fermato quando è uscito in determinati locali è piaciuto. È qui che chiamo in causa lo spettatore, perché nel momento in cui sceglie, sceglie anche per gli altri, la sua scelta arriva prima all’esercente poi al distributore; poi via via al produttore e al regista. Il prodotto è condizionato strettamente da questa scelta del pubblico.

 

Come spieghi l’insuccesso de I fidanzati?

Ne I fidanzati una certa parte di critica avrebbe desiderato che io affrontassi problematiche sociali ed economiche della Sicilia solo perché il personaggio del film si era trasferito in Sicilia. Tutto questo nasce evidentemente da un grosso equivoco, per cui se si vede la Sicilia e non si affrontano i suoi problemi è come se si venisse meno a qualche cosa. Eppure io nel film mi sono soffermato su alcune cose che pensavo potessero rendere l’idea di quella situazione. Per esempio c’è il momento in cui il protagonista è appena arrivato in Sicilia e c’è una bella casa con musica, televisione ecc., poi si trasferisce in una pensione. C’è una realtà visiva che si contrasta fortemente, è proprio questo contrasto che rende in parte l’idea del dramma siciliano in quel momento, il dramma di un mondo e di una civiltà industriali trasferiti in un mondo contadino, che si chiudono in certe isole dove i privilegiati sono solo coloro che hanno la ventura di entrare in queste isole, gli altri rimangono nella realtà e si scontrano con questi contrasti.

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I fidanzati dà l’impressione di essere un film girato quando la musica era stata già composta.

Infatti, è vero!

 

C’è nel film un ritmo che è sia di inquadrature, di campi, di montaggio, sia di comportamenti: gli attori sono scelti non solo per il loro volto ma per il ritmo di vita che si portano dietro. E il bello è che questa musicalità è all’interno di un contesto tipicamente neorealistico.

E pensare che I fidanzati allora non piacque niente…

 

Forse è perché non c’è più quella certa compiacenza nello sguardo che a me, personalmente, disturba ne Il posto.

Infatti Il posto è un film che come stato d’animo è nato in reazione a Il tempo si è fermato. Quest’ultimo film era stato considerato un film un po’ a parte, come se non fosse un vero film. «Ma adesso, perché non fai un film?» mi dissero molti. Allora mi lasciai convincere, e nel fare Il posto volontariamente ho strizzato l’occhio allo spettatore. In questo film ci sono dentro proprio gli ingredienti dello spettacolo: volevo ottenere certi effetti sul pubblico e li ho ottenuti. È un film tutto sommato abbastanza furbo.

 

A mio avviso E venne un uomo va considerato veramente, da parte tua, un passo falso. Sei d’accordo?

Sostanzialmente sì. A un certo punto della propria vita si sente quasi la necessità di sbagliare. Per esempio fra i miei documentari ce ne sono molti orrendi. Del film su Papa Giovanni io salvo l’idea del mediatore. Bisogna che un giorno, non so quando, io ci rimetta le mani in questo film e lo rimonti. Nello scegliere Rod Steiger io non volevo assolutamente un attore; volevo che l’attore, Steiger, fosse se stesso, rinunciasse ad essere attore, a interpretare un ruolo; e così volevo anche che lo spettatore rinunciasse all’idea di vedere di fronte a sé non un determinato individuo ma un personaggio interpretato da un attore. Comunque questo film è decisamente non riuscito. Dopo, mi sono sentito un po’ vuoto, senza idee, sperduto. Ho fatto qualcosa in televisione, La cotta per esempio, anche per bisogno di lavorare. Si trattava, come in questo caso, di storie che mi venivano raccontate e che io filmavo col desiderio quasi di pormi di fronte a tali situazioni senza assumere una posizione critica, anche se poi un intervento critico c’è sempre. Sono cose che ho realizzato in un momento di transizione e di vuoto.

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Un certo giorno mi sembra invece un film in cui decisamente ti sei buttato con tutto te stesso. Per riprendere il discorso sui finali dei tuoi film, qui c’è un finale quasi disperato, ma concretato in pochissime inquadrature, che quasi potrebbero sfuggire a uno spettatore disattento. Mi riferisco a quella televisione vista dal protagonista, con la moglie addormentata al fianco. La situazione di incertezza, di dipendenza dagli altri che si è vista lungo tutto il film assume improvvisamente una dimensione più ampia nel mondo del lavoro visto in televisione. È un finale molto duro.

E pensare che anche qui molta gente non si è accorta di questo e mi ha accusato di aver fatto un finale conciliante. Mi fa piacere sentire qualcuno che si è accorto di queste cose; d’altra parte, non mi va di mettermi a spiegare le cose: avrei potuto fare un finale più chiaro, più esplicito, meno suggerito, ma sarebbe stata una facilità.

 

Hai detto che in ogni film non cerchi di continuare il discorso condotto con il precedente ma di modificarlo. In che senso pensi di avere fatto ciò con Un certo giorno?

Non lo so ma so che Un certo giorno è diverso dai precedenti. Anch’esso rispecchia un momento preciso della mia vita, un certo stato d’animo, uno stato mentale. Devo dire che se c’è stato uno sforzo in questo film è stato quello di staccarmi il più possibile dalla mia condizione di professionista ed essere semplicemente me stesso.
E qui bisognerebbe ritornare ai limiti della specializzazione. Nel cinema esistono “certi” registi. La critica, ti consacri o no, comunque t’incasella per cui tu continui ad agire con quelle caratteristiche addosso. Se ottieni il successo è evidentemente perché gli altri te lo attribuiscono, per cui ti vogliono sempre così. Il mio sforzo è quello di staccarmi continuamente da queste costrizioni esterne.

 

Una cosa che sembra distinguere Un certo giorno dagli altri tuoi film è la durezza, la sua non conciliazione.

Se esiste un cambiamento non è perché io mi sforzi di mutare il prodotto ma per il fatto che io mi sforzo di essere il più possibile disponibile a tutto ciò che in quel momento avviene intorno a me. Potrebbe accadere che tre dieci anni io faccia dei film che contraddicono i miei film di oggi. Io mi ribello alla concezione del professionista che lotta per mantenere le definizioni che gli sono state attribuite.

 

La caratteristica principale di Un certo giorno è la sua imprevedibilità, la suspense interna del film. Tu lavori molto al montaggio?

Molto.

 

Un certo giorno sembra proprio il film in cui il montaggio acquista un’importanza fondamentale.

È la fase più sofferta del film.

 

Nel montaggio sei portato a reinventare il film?

Qualche volta sì. In Un certo giorno ho reinventato il dialogo, per esempio nella scena in cui il ragazzo con la barba lunga e la ragazza vanno nell’abbaino per la prima volta il dialogo si manteneva sempre molto serio. Invece nel montaggio ho sentito il bisogno di rompere quel clima così serio. Ho inserito altre scene adeguando i nuovi dialoghi ai movimenti labiali.

 

Per quanto riguarda la collocazione delle scene?

È tutta inventata nel montaggio. In fase di ripresa giro moltissimo materiale che poi utilizzo nel montaggio.

 

È la struttura del film che sorprende. In Un certo giorno c’è un enorme numero di scene che potrebbero tranquillamente essere spostate. Per questo dicevo che è un film che trova la sua forma solo nel montaggio.

Certamente. Perché Un certo giorno è stato il mio film più libero. Mentre per esempio Il tempo si è fermato era costruito già in fase di ripresa.

 

Che tipo di sceneggiatura hai usato?

In Un certo giorno non esisteva, esistevano delle grosse indicazioni, provavo delle scene e se mi piacevano le tenevo. Anche le battute scritte per un personaggio non erano mai vincolanti perché in sede di ripresa potevano essere sempre modificate o rielaborate.

 

Perché non hai usato la presa diretta?

Solo per scomodità. In questo film avevo molti ambienti, spesso trovati all’ultimo momento. Non so, entravo in un bar a Brescia per prendere un caffè e dato che dovevo girare una certa scena al telefono chiedevo al proprietario di poterla girare, se potevamo mettere un paio di lampade, e mentre i clienti del bar entravano ed uscivano noi giravamo. In queste condizioni era difficilissimo organizzare una presa diretta. Mentre per Il tempo si è fermato ho girato in una baracca in mezzo alla neve, in una situazione ideale. Un’altra cosa da dire è che dopo Il tempo si è fermato e in parte anche ne Il posto, io ho sempre girato con la macchina a mano, quindi in queste condizioni è quasi impossibile la presa diretta. È molto importante per me questo tenere la mdp in mano perché mi dà modo di avere un contatto più immediato con quello che giro senza la rigidità del mezzo meccanico fisso. Le carrellate sono tutte fatte a piedi; mentre quando ti muovi con la gru o sul binari hai sempre un movimento innaturale, con la macchina a mano hai una libertà totale e una partecipazione diretta con l’azione, inoltre hai sempre la possibilità di portare degli aggiustamenti all’inquadratura specie quando gli attori hanno piena libertà di muoversi senza alcun segno per terra; io mi limito a seguirli ed è così che invento l’inquadratura. Non faccio mai l’inquadratura per metterci dentro le cose.

 

Quindi sei tu che stai alla mdp?

Sempre. Io faccio quasi tutto, metto anche le luci. Ho fatto addirittura la musica per I fidanzati. Ho solo degli assistenti che collaborano attivamente.

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Il colore di Un certo giorno è una tua scelta precisa?

È stata una scelta. Ho voluto poca luce, delle scene poco illuminate. Il colore doveva essere dato da certi climi, volevo un clima invernale e piovoso, oppure freddo e asciutto ecc. Cerco dei toni che peraltro esistono nella natura, mi limito a fare solo delle scelte. Lo stesso per gli ambienti: ho scelto quegli uffici per la loro aria squallida e insieme razionale.

 

Pensando al particolare ritmo del film credo che un tuo problema personale sia stato quello di dover tagliare l’inquadratura in un certo momento e non in un altro.

Appunto ti dicevo che il montaggio è per me il momento più sofferto.

 

Visto in progressione, mi sembra che nel tuo cinema l’inquadratura valga sempre di meno in quanto tale e sempre di più rispetto al succedersi delle inquadrature. Per esempio mi ricordo le singole inquadrature di I fidanzati ma non quelle di Un certo giorno.

Infatti uno dei miei sforzi è quello di non fare più delle “inquadrature”.

I volti dei protagonisti di I fidanzati sono indimenticabili, comunque siano inquadrati emergono, mentre quelli di Un certo giorno malgrado siano di una esattezza impressionante non emergono. In I fidanzati credi ancora nei volti.

È vero, ne I fidanzati i protagonisti erano ancora degli eroi. Per Un certo giorno io non volevo un eroe, non volevo dei personaggi con una fisionomia precisa, una composizione sentimentale o psicologica.

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Il carattere eroico de I fidanzati culmina quando loro due si incontrano, ma svanisce nel finale. In Un certo giorno ogni inquadratura nega la precedente, per cui alla fine dopo aver visto tante cose si rimane con un pugno di mosche. È tutto fungibile, tutto provvisorio.

La disperazione del film forse sta proprio in questo.

 

Riguardo alla produzione, hai qualche esigenza particolare, pensi a qualcosa di alternativo?

Ritorna il discorso delle categorie e degli schemi fissi in cui siamo costretti a vivere. È necessario rivedere la produzione in quanto è necessario riaffermare la libertà dell’autore.
Un momento fa abbiamo parlato di libertà dell’autore, ora questa libertà la realizzi soprattutto dentro te stesso, uscendo fuori da ogni schematismo esterno, devi essere te stesso, esprimere quello che vuoi e come sai. E questa libertà deve coinvolgere tutti, dal produttore allo spettatore. La libertà dell’autore nasce sempre come fatto individuale e la si deve difendere come fatto sociale. Porterò avanti quindi il mio discorso, voglio avviare questo discorso anche per gli altri perché starà a loro completare gli altri anelli della catena. Il mio tentativo ne provocherà degli altri. Voglio risposte positive.
Per esempio è da dopo Il posto che ho sentito questa esigenza, ho fondato la “22 Dicembre”, ho fatto certi film. Quando ho mandato Il posto a Venezia è stata una frattura perché si è rotta quella barriera per cui solo ai registi quarantenni era data la possibilità di fare film. È dopo di me che sono arrivati degli altri, Prandino Visconti, la Wertmüller, De Bosio, De Seta, ecc. per cui quest’anno ci troviamo a vedere che hanno esordito una sessantina di registi giovani. Se questo grosso fatto per l’industria cinematografica può significare qualche rischio, se per qualche regista maturo può essere di fastidio, per il cinema questo è un immenso vantaggio, è il contributo di sessanta voci nuove che arriva per il cinema.
Per quanto riguarda le alternative esse sono da una parte il basso costo, dall’altra la televisione. Il problema è oggi quello di trovare un film d’autore che si definisca entro precisi limiti di costo e garantirsi l’appoggio di una distribuzione televisiva che non pregiudica per niente quella delle sale e inoltre ti permette di trovarti su un film da 100 milioni, per esempio, una copertura di 50 milioni da parte della TV.

 

Pensi che la TV possa diventare un vero e proprio canale distributivo?

Certamente.

 

Pensi possibile estendere la tua società cinematografica anche alla distribuzione?

Ci penso di notte, quando i pensieri raggiungono le follie più beate. Mi piacerebbe molto, anche se non vorrei che la Società “Cinema” diventasse un’industria; e poi c’è il rischio di creare l’isola beata in mezzo a un grosso mare che le è estraneo, occorre molta altra gente che la pensi così. Non bisogna isolarsi.

 

Non hai mai paura di illuderti?

Non credo. Se tu pensi al cinema dell’immediato dopoguerra o degli anni ’50, capisci che oggi molte cose sono cambiate. In fondo i cinema d’essai ci sono e funzionano. Pensa, giorni fa in un cinema d’essai di Milano, il “Rubino”, hanno ridato I fidanzati.
Venti anni fa non avremmo mai pensato ad un cinema d’essai. Aspettiamo poi la nuova generazione, in fondo noi stiamo vivendo ancora nell’area della generazione che ci precede.

 

Nascendo il cinema da un’esigenza soggettiva, ci si può chiedere a che cosa serve nei confronti degli altri, specialmente in un’epoca come la nostra. Il cinema è un modo di vivere per noi; può essere anche un modo di vivere per gli altri?

Cosa significa fare del cinema come modo di vivere? È il modo di partecipare a tutto quello che ti sta intorno. Ma a che serve poi fare quel film che è il tuo modo di vivere? Serve a vivere. Ossia, io, autore, sono anche spettatore, e non solo di me stesso, e non solo del cinema. Ormai il cinema fa parte della vita, degli autori e di tutti: fa parte della realtà. Tu apri la finestra, guardi in cortile e vedi i bambini che giocano, l’operaio che aggiusta il tubo dell’acqua, ecc.; vai al cinema, e vedi della gente che vive, la vedi attraverso un’altra persona, attraverso l’autore, attraverso la finestra del tuo vicino di casa. Io non potrei più fare a meno del cinema non come autore, ma come spettatore. Ormai è veramente un modo di guardare, è uno dei modi per guardare. Per cui c’è chi col cinema vuol fare la rivoluzione, chi vuol far sorridere, chi vuol raccontare favole, chi vuol raccontare bugie, chi sfoga i suoi istinti bestiali, la sua aggressività, così come nella vita; tu vai nella strada, incontri quello che ti racconta una barzelletta, chi ti dice delle balle, quello che ti racconta fanfaronate politiche, chi vuole ingannarti, chi vuole aiutarti. Ormai il cinema fa parte della vita.

 

Il cinema è un modo per stabilire rapporti.

Tu quando vai in una strada non solo desideri dire cose ad altri, ma a volte desideri passare inosservato e sentirle da altri, a volte desideri che ti parlino direttamente, a volte desideri ascoltare senza essere l’oggetto diretto di quello che ti viene comunicato. A volte invece ti alzi e vuoi parlare dicendo a tutti che sei, tu che parli, a volte invece gridi dalla folla una tua idea, una tua parola. Il cinema è così, dilatato a milioni di persone. Per questo io non vado a vedere solo determinati film; io vado al cinema come tutti gli spettatori: vado a vedere i film che stimolano certi miei interessi, vado al cinema con mia moglie a vedere la commediola, vedo alla televisione qualche film western, vedo Stanlio e Ollio con i miei bambini…

 

Il tuo, direi, è un atteggiamento salutarmente non culturale…

Se mi consenti, io ho paura della cultura come fine, la cultura dev’essere un mezzo. Se tu fai diventare la cultura un fine, ossia la cultura come viene normalmente intesa, allora non voglio diventare un uomo di cultura, non voglio essere uno specializzato in cultura. La cultura semmai è un mezzo per conoscermi meglio, per farmi meglio conoscere agli altri e per conoscere meglio gli altri.

 

Ci sono degli autori che senti particolarmente vicini, come uomo di cinema?

Ti dirò che sento dei film che mi toccano particolarmente. Ma a volte ci sono dei momenti in certi film di autori diciamo qualsiasi, che la critica, il giudizio comune considera qualsiasi, che mi toccano. Anche qui, vedi, non voglio mai pormi di fronte a un nome con tutta la suggestione e la soggezione che certi nomi possono comportare. Sento che vado al cinema come vado in strada.

 

Hai dei progetti di film adesso?

No, non ho nessun progetto. Ho solo voglia di far qualcosa; in altri momenti invece non avevo né voglia né progetti.

 

Pubblicato in «Cinema & Film», n. 7-8, inverno-primavera 1969, pp. 45-53

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