Guardati a vista: Non c’è pace tra gli ulivi

Non c'è pace tra gli ulivi

Non c’è pace tra gli ulivi [1950] è scandito dalla voice over di Giuseppe De Santis: in apertura; per due volte nel corso del racconto, ad annunciare l’arrivo delle prime nevi invernali e poi della primavera e della Pasqua imminente; quindi a concludere la vicenda.

È una voce di commento anomala, perché ogni volta ne viene ribadita la provenienza: «Chi vi parla è il regista del film. Sono nato anch’io da queste parti»; «Quest’anno la neve è arrivata presto sulle montagne del mio paese»; «È già primavera. I pastori della mia regione lasciano il mare»; e infine, «Spesso è costretta ad agire così, la gente, dalle mie parti». Non è un procedimento usuale al cinema, dove questo tipo di voce rimane di solito anonimo. Affermando chiaramente la propria presenza “dietro le quinte”, De Santis non solo conferisce alla vicenda narrata un carattere dimostrativo, didattico, di “lezione” valida non solo per quei luoghi e per quei tempi; ma vi introduce anche un punto di vista alternativo rispetto a quelli rappresentati dai personaggi in carne ed ossa. L’io narrante è così anche un io vedente; e, in effetti, nel primo intervento la voce nomina il protagonista del film e la sua famiglia: «Ecco la famiglia di un pastore [...]. Questo è Francesco Dominici [...]. Suo padre [...]. Concetta, la madre [...]. Maria Grazia, sorella di Francesco», e le parole sono accompagnate da un totale di spalle e da quattro primi piani frontali.

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Tale procedimento evidenzia il sistema formale del film: i personaggi, tendenzialmente, non si guardano ma vengono guardati dalla macchina da presa, che quindi si pone esplicitamente come personaggio fra i personaggi. Si pensi in particolare, ma non solo, ai molti campi e controcampi e alle inquadrature a due di Raf Vallone e Lucia Bosè, dove sensibilissima è la volontà del regista di evitare che si guardino negli occhi, fino a produrre un inconsueto disagio nello spettatore. L’artificiosità dei comportamenti che caratterizza Non c’è pace tra gli ulivi trova qui la propria giustificazione. Gli attori si “mettono in posa” in funzione della mdp e non in rapporto agli altri attori. Ogni naturalismo è programmaticamente escluso. Siamo dentro a un “teatro” per tutta la durata del film, e non solo nella scena della “passeggiata matrimoniale” in cui Bonfiglio apostrofa Maria Grazia, che ne interrompe l’armonia di facciata, con un «è venuta a fare il teatro», a cui lei replica: «Il teatro lo stai facendo tu!». Tutto il film è strutturalmente e metodicamente concepito sotto il segno della “costruzione”, che stringe personaggi e paesaggio entro i limiti nettamente definiti delle inquadrature-quadro, senza lasciare loro vie di scampo o modo di “respirare”. Il “personaggio De Santis” è il marionettista che si esibisce di fronte ai propri spettatori nel manovrare i fili dei personaggi e nel tenere le fila dell’apologo.

Ogni inquadratura sarebbe da citare, per mettere in rilievo la scultoreità delle pose, il bloccaggio degli sguardi, la composizione in profondità di campo e in diagonali che correlano i personaggi fra di loro, la figurazione in contrasti estremi fra bianchi e neri. Se ne potrebbe dedurre un’impressione di staticità complessiva. Essa è tuttavia animata, anzi musicalmente ritmata sia dagli stacchi di montaggio, che sono sistematicamente oppositivi, anche se non necessariamente dissonanti; sia dai movimenti di macchina, sempre tesi non ad accompagnare un’azione ma, visibili come sono, a “coreografarla”. Questa musicalità del film – alla quale la musica propriamente detta di Goffredo Petrassi contribuisce, mi pare, in misura inferiore alle aspettative – non è quella fluida e armonica di un musical all’americana; è semmai quella di un’opera lirica “rustica”, fatta di brutali contrasti, di energiche sottolineature, di esemplari avanzate sul proscenio, alla quale contribuiscono in maniera determinante canti e balli popolari “in scena”.

Non c'è pace tra gli ulivi

Tutto questo rende difficile se non impossibile parlare di neorealismo, anche se alcuni dei referenti a cui il film di De Santis è debitore vengono ascritti a tale scuola: La terra trema (1948) di Luchino Visconti e In nome della Legge (1949) di Pietro Germi; ma, appunto, sono film come questi a farci capire che sotto l’etichetta neorealistica si celano – accomunate certo da analoghi propositi di denuncia sociale – le più contrastanti tendenze formali. Ma De Santis guarda anche oltre frontiera: a Orson Welles (al quale potrebbe ascriversi l’uso anomalo della voice over), al messicano Emilio Fernández (all’epoca assai considerato in Italia, e maestro dei contrasti bianco-neri col suo direttore della fotografia Gabriel Figueroa, al quale non è escluso che Piero Portalupi si sia ispirato per le luci di questo film), nonché ai sovietici più formalisti, non solo Sergej Ejzenštejn (si pensi al modo di inquadrare di ¡Qué viva México!) ma anche registi come Grigorij Aleksandrov. E presumibilmente il didattismo esibito di Non c’è pace tra gli ulivi deve molto a questi ultimi.

È più che comprensibile, oggi, che De Santis abbia incontrato all’epoca non tanto le resistenze ideologiche, scontate, della critica conservatrice quanto quelle formali della parte, in questo altrettanto conservatrice, a lui politicamente più vicina. Oggi è diventato più facile rivalutare il regista come un “puro e duro” formalista. Più difficile diventa paradossalmente difenderlo per la sua utopia comunista, che qui – nonostante un finale parzialmente accomodante, nella più tradizionale tendenza sovietico-hollywoodiana – viene esibita in maniera più dichiarata che in altri suoi film. Ma l’utopia non è tanto quella del “messaggio” quanto quella del racconto, diciamo meglio del “canto” didascalico: un canto di radici popolari che ritrova nella tradizione l’energia per riproporsi “modernamente” con accenti ancor oggi inconsueti e ammirevoli.

 

Pubblicato (anche in inglese) in Marco Grossi (a cura di), Giuseppe De Santis. La trasfigurazione della realtà/The Transfiguration of Reality, Associazione Giuseppe De Santis-Centro Sperimentale di Cinematografia, Fondi-Roma 2007, pp. 70-75

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