Il cerchio e la linea: Roma ore 11

Roma ore 11

Roma ore 11 [1952] si apre come un film-inchiesta. Testate e ritagli di giornali, scritte sovrimpresse, la presenza tra gli interpreti, in ruoli minori, di tre vere vittime del crollo di via Savoia 31 del 15 gennaio 1951 ci garantiscono della veridicità dei fatti che ci verranno raccontati. E in effetti una vera inchiesta venne condotta per conto degli sceneggiatori da un giovanissimo Elio Petri (che fa una comparsata nel film, in calzoni corti, come uno degli inquilini del palazzo) 1. Ma la piega zavattiniana che il film avrebbe potuto prendere si ferma qui 2. L’inserto di un annuncio economico sposta la vicenda in un (inesistente) Largo Circense 37. Subito dopo, dal dettaglio del giornale, parte un lungo carrello-panoramica a 360° di poco più di 2′ che accompagna la prima arrivata all’appuntamento, la giovane e timida Gianna (Eva Vanicek), lungo tutto il largo visibilmente ricostruito in studio, inquadrando anche la seconda arrivata, la “ragazza che viene da Viterbo”, come verremo a sapere (Maria Pia Trepaoli). Il film rinuncia per ora a movimenti di macchina così elaborati, ma si può agevolmente attribuire a questo “cerchio” il valore di una dichiarazione di intenti da parte del regista Giuseppe De Santis. Lo ribadirà chiaramente anni dopo in un articolo per «Cinema Nuovo» 3, dove distingue il proprio modo di operare dalle teorie zavattiniane: più romanzesco che descrittivo. E potrei aggiungere: più formalistico che neorealistico.

Le successive inquadrature tendono subito a caratterizzare quelle che saranno le protagoniste del film e i personaggi a loro collegati (purtroppo non sempre sono potuto risalire agli interpreti data la scarsità di informazioni delle filmografie esistenti): la inquietante Adriana (Elena Varzi), di cui conosceremo più tardi il padre vetturino (Checco Durante), e Marcella, la biondina pettegola sua ex collega; Giorgietta con l’anziano padre dall’aria di rispettabile borghese decaduto; Cornelia (Maria Grazia Francia) e il marinaio che la corteggia ricambiato (Marco Vicario), con sullo sfondo – non casualmente – il manifesto di Cenerentola di Disney; Clara (Irene Galter), che compra «Il Canzoniere» amante com’è della musica leggera, col padre impiegato dello Stato (Paolo Stoppa) e le tre sorelline (più tardi conosceremo il suo corteggiatore Augusto, Alberto Farnese); la cameriera – la “serva” dice lei – Angelina (Delia Scala), corteggiata da Romoletto (Armando Francioli), che deciderà di tentare la sorte mettendosi anche lei nella fila delle aspiranti dattilografe; di nuovo Gianna, con la energica madre Matilde (Paola Borboni) che la rimette in testa alla fila come prima arrivata; la prostituta Caterina (Lea Padovani) – “puttana” si definisce a un certo punto senza mezzi termini – che esce dal taxi dove lascia un ricco cliente (e un altro chiuderà la sua sconsolata vicenda); la tenera coppia di Simona (Lucia Bosé) e Carlo (Raf Vallone), lei di famiglia alto borghese, che ha rifiutato i privilegi di classe per stare con un pittore sfortunato; infine la coppia proletaria, Luciana (Carla Del Poggio) e il marito Nando (Massimo Girotti). Ci sono altri personaggi che nel corso del film vengono individuati nelle loro caratteristiche fisiognomiche: il ragioniere, il proprietario dello stabile (Fausto Guerzoni), l’architetto, il commissario e, fra le aspiranti dattilografe, la matura “mitragliatrice” che lascia interdette le ragazze per la rapidità con cui scrive a macchina, la donna sposata che si toglie la fede perché potrebbe compromettere la sua assunzione, e altre ancora.

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Siamo insomma di fronte a un film corale, senza veri protagonisti, ma con un moltiplicarsi di caratterizzazioni che rende icastico ogni volto e lo rappresenta non tanto come un individuo quanto come l’emblema di una condizione umana e nello stesso tempo sociale. L’ambizione di De Santis è quella di costruire uno spaccato che sintetizzi l’insieme della società italiana in un momento di grave disagio sociale, a cui egli risponde non tanto con una denuncia (il film si chiude senza che l’inchiesta dia risultati) quanto con una fiducia nella forza di sopravvivenza degli “umiliati e offesi”.

Questa tensione alla sintesi comporta uno schematismo delle caratterizzazioni, che non vedo come una debolezza del film ma al contrario come la forza del suo procedimento stilistico. Il ritmo travolgente di Roma ore 11 è dovuto proprio a questo costellare il film di “particolari” rapidamente tracciati per passare subito ad altri particolari, senza dare allo spettatore il tempo di attardarsi ma costruendo invece un “intreccio” che non è quello di una vicenda di cui sappiamo fin dall’inizio la tragica conclusione (il crollo della scala) ma proprio quello architettonico di un rondò, con i vari rapporti fra ragazze e corteggiatori o genitori che ne costituiscono gli assi portanti.

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La metafora architettonico-musicale non è casuale. Andrebbe accuratamente studiata la componente sonora del film 4, e in particolare quella musicale, che si avvale di una innovativa composizione di Mario Nascimbene: ma lascio il compito a chi è più competente di me in questo campo. Per quanto riguarda la componente architettonica, essa è evidenziata dall’argomento stesso del film, la palazzina e le sue scale. A un certo punto, dopo il crollo, un complesso e lungo (poco più di 1′) movimento ascendente della macchina da presa riassume – dopo quello circolare dell’inizio – la verticalità che è diventata a questo punto l’elemento stilistico dominante della messa in scena. Nella seconda parte del film, poi, De Santis abbandona lo studio per girare “dal vero” alcuni aspetti della periferia romana: a parte le scene all’ospedale, che potrebbero essere girate in studio oppure no, colpiscono per contrasto con la prima parte il quartiere popolare (Trastevere?) dove abitano Adriana e il padre, accolti dal caloroso affetto dei vicini i quali fanno cambiare idea al padre che ha appena respinto la figlia, scoperta incinta del suo precedente principale; i casermoni popolari dove vivono Clara e la sua famiglia, ai quali si unisce Augusto, che ha uno stipendio e può quindi essere agli occhi del padre un promettente fidanzato; le squallide casette a via della Pergola, nel quartiere di San Basilio, dove vive Caterina e dove un lungo carrello di più di 3′ (ecco adesso la dimensione orizzontale della messa in scena) la accompagna col suo nuovo cliente, il quale avvilito dalla povertà che lo circonda abbandona la scena; infine un altro lungo carrello orizzontale (quasi 1’30″) mostra nelle prime luci della sera il quartiere povero pieno di casermoni dove vivono Luciana e Nando.

Il contrasto fra studio e riprese dal vero non evidenzia a mio giudizio un contrasto contenutistico tra “finzione” e “realtà” ma uno formale, per aprire con dei raggi orizzontali il cerchio fino a quel momento ristretto nello spazio claustrofobico della palazzina di Largo Circense e dell’ospedale, e così facendo irradiando l’apologo a suo modo didattico del film all’intera città di Roma.

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Dopo un ultimo ritorno alla palazzina per l’interrogatorio, il film si chiude – chiude un cerchio che si è ampliato in senso verticale e orizzontale grazie alle long takes che ho evidenziato, e che costituiscono una eccezione stilistica rispetto a un film peraltro assai frammentato al montaggio – con un ritorno all’inquadratura iniziale: quella di Gianna pronta ad attendere tutta la notte accanto al portone nella speranza di avere lei quel posto tanto ambito di dattilografa. Il commissario aveva suggerito al giornalista di raccontare proprio quest’ultima storia. Il film ce ne ha raccontate tante altre, più o meno amare ma anche rasserenate da un motivo di speranza. La più emozionante, quasi l’unico momento del film in cui De Santis si permette di attardarsi su una vicenda, è quella del ritorno silenzioso di Simona nello studio del suo amato Carlo, caratterizzato da una serie pudica di primi piani.

La presenza di tanti attori di prestigio valorizzati al di là del loro statuto divistico fa del film anche una antologia di ciò che di meglio il cinema italiano poteva offrire in quel momento, e testimonia della capacità di De Santis di coniugare le sue ambizioni di popolarità con quelle di rigore stilistico.

 


1 Elio Petri, Roma ore 11, prefazione di Cesare Zavattini e Giuseppe De Santis, Edizioni Avanti!, Milano-Roma 1956.

2 Come noto, un altro film, anch’esso stilisticamente distante dall’evento “reale”, verrà realizzato su tema analogo: Tre storie proibite (1952) di Augusto Genina, uscito successivamente a quello di De Santis.

3 Giuseppe De Santis, Vi racconto come andò “Roma ore 11″, «Cinema Nuovo», n. 282, aprile 1983; poi in Sergio Toffetti (a cura di), Rosso fuoco. Il cinema di Giuseppe De Santis, Lindau-Museo Nazionale del Cinema, Torino 1996, pp. 392-393.

4 Lo ha fatto dettagliatamente Eugenio Premuda nel capitolo L’Audiovisivo di Roma ore 11 del suo Il coro sulla scala. Il rapporto suono-immagine nella stagione neorealistica di Giuseppe De Santis, Edizioni della Battaglia-La luna nel pozzo-FICC, Palermo-Bologna-Roma 2000.

 

Pubblicato in Marco Grossi, Virginio Palazzo (a cura di), Roma ore 11. I 60 anni di un capolavoro, Quaderni dell’Associazione Giuseppe De Santis, n. 6, Fondi 2012, pp. 33-36. Si veda anche il mio contributo video al DVD del film edito nel 2012 da 01 Distribution.

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