Emmer classico moderno: Terza Liceo

Terza Liceo di Luciano Emmer

Scrivendo su Domenica d’agosto, Lorenzo Pellizzari osserva giustamente che, accanto a volti che già erano o sarebbero diventati noti, quelli «non più consueti o riconoscibili degli altri attori conferiscono al film una superiore nozione di realtà e gli assicurano un carattere – oltre che di documento – di vero e proprio documentario sulle abitudini vacanziere e balneari di vari ceti di un’Italia “povera ma dignitosa” quale era quella dei primissimi anni ’50» 1. Nel quarto lungometraggio di Emmer, Terza Liceo, praticamente tutti sono volti «non più consueti o riconoscibili»; ma essi connotano assai diversamente il film. Anche se alcune delle giovani (più o meno) esordienti intraprenderanno in seguito una carriera di attrici (Giulia Rubini, Isabella Redi alias Ilaria Occhini, Anna Maria Sandri); se Christine Carère ha alle spalle qualche ruolo in Francia; e se nei ruoli degli adulti si riconoscono alcuni volti non del tutto ignoti (Turi Pandolfini, Antonio Battistella, Paola Borboni, Marcella Rovena), nessuno di loro tuttavia, compresi i futuri registi Giuliano Montaldo e Prando (Eriprando) Visconti, conquisterà in seguito una visibilità tale da distinguersi ai nostri occhi dagli altri non attori coprotagonisti del film. L’anonimato dei volti (un po’ meno quello delle voci che a volte li doppiano), inserito in un metodo di regia che tende a livellare ogni punta, contrasta l’ipotesi realistica (per non dire neorealistica) e sottrae il film a qualsiasi tentazione documentaristica; resta invece l’idea di documento, che si sposta però dal piano analitico a quello sintetico.

Terza Liceo (preparato nel 1952, girato nel 1953, uscito nel 1954) è un documento “monumentale” su due generazioni dell’Italia dei primi anni Cinquanta: non perché ne studia i comportamenti, casomai riassumendoli in bozzetti (com’era di moda dire allora), ma perché ne blocca a futura memoria le caratteristiche salienti. Questa strategia stilistica è emblematicamente riassunta dall’inquadratura iniziale: un fermo fotogramma animato da una panoramica realizzata in truka – sulla quale si susseguono i titoli di testa – che passa dal fotografo al gruppo di fine anno della classe; e che molto più avanti vedremo in “versione cinematografica”, ma non per questo meno statica. Dopodiché il film è un susseguirsi di tante scene brevissime – concatenate quasi sempre da dissolvenze incrociate o in chiusura-apertura, e mosse da bigliettini passati da banco a banco e da telefonate in montaggio alternato – che da una parte le isolano come monadi autosufficienti e dall’altra le immettono in un flusso che non ha mai tempo di arrestarsi sui dettagli.

Con questo film Emmer supera le tentazioni documentaristiche, il gusto per il particolare, le pause descrittive che ancora caratterizzano i suoi primi tre film; lavora invece in direzione di un’arte del togliere, per scarnificare la realtà pur sempre riconoscibile a cui si interessa, sottraendola al piano dell’analisi per ricondurla a quello della sintesi. La cronaca neorealistica, la libertà della sequenza improvvisata dagli attori en plein air, il sapore della vita colta nel suo immediato manifestarsi vengono sacrificati alle leggi della narrazione.

Nel 1949, mentre sta girando Domenica d’agosto, Emmer dichiara:

La realtà è nel divenire; la verità non sta negli schemi preordinati ma nella continua mutevolezza. Questa è l’unica strada che abbia oggi il cinema per essere autentico, per rispondere alle esigenze del nostro tempo. Per cui abbiamo iniziato il film con una sceneggiatura di massima che si è andata arricchendo durante la lavorazione con l’inclusione di fatti e di personaggi che si sono presentati via via […]. Girare sul momento dà l’enorme vantaggio della spontaneità. Ci sono scene che veramente si possono girare una volta sola. Prepararle e provarle significa considerarle con occhio critico e quindi mutarle secondo una propria particolare sensibilità, una propria particolare concezione. E questo influisce sulla verità: anzi, la nega. Solo se parte da una realtà autentica il film può diventare un’opera d’arte autentica. Il problema del cinema è un problema di autenticità. La scoperta del linguaggio cinematografico, l’uso dei mezzi formali sono sì importanti ma solo relativamente a questo problema 2.

Queste affermazioni, forse colorite dall’innamoramento neorealistico dell’epoca, possono sorprendere in un cineasta che fino a quel momento, pur realizzando cortometraggi “documentari”, aveva fatto tutto fuorché partire “da una realtà autentica”: nei suoi film sull’arte partiva invece, in bianco e nero (anche quando avrebbe potuto avvalersi del colore: vedi Goya), da fotografie degli originali, reinventate, e a volte truccate 3, per subordinarle a un racconto (“da” un affresco, appunto); nei cortometraggi dal vero, analogamente, predominava la forzatura “estetica” della realtà filmata (Bianchi pascoli, Isole nella laguna, Venise et ses amants). Ma Emmer è un cineasta che ha sempre amato sperimentare, e portare alle estreme conseguenze, ancora oggi, i propri esperimenti. Domenica d’agosto, come Parigi è sempre Parigi e Le ragazze di Piazza di Spagna (sempre meno però), possono essere considerati esperimenti neorealistici. Sia sul piano della freschezza dell’approccio (compresa l’eventuale coloritura “rosa” 4) sia su quello dell’adozione di una struttura a “episodi intrecciati”, Emmer è debitore di Sergio Amidei, e lo riconosce volentieri 5. D’altra parte Amidei aveva già saggiato la formula con Rossellini in Roma città aperta (che doveva essere inizialmente un film con episodi autonomi) e La macchina ammazzacattivi e con Castellani in Sotto il sole di Roma, e l’avrebbe proseguita, oltre che con Emmer, con Franciolini in Villa Borghese (un progetto previsto inizialmente per Emmer), Le signorine dello 04 (splendido film da riscoprire), Racconti romani e Racconti d’estate. Ma in Terza Liceo l’intreccio aneddotico lascia il posto a una costruzione matematica, dove niente viene lasciato al caso e tutto si deve tenere. Emmer, invece dell’autenticità, filma l’esemplarità dei personaggi e delle situazioni: proprio per questo né gli uni né le altre debbono essere “originali”. Domina il cliché perché esso rimanda all’archetipo: un po’ come succede negli stessi anni – mi sia concesso il paragone ardito – al Rossellini di Viaggio in Italia; e la critica coeva, così insofferente delle convenzioni, li bolla per motivi analoghi.

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Terza Liceo è un film di costruzione, che sembra poggiare su una sceneggiatura di ferro: ogni blocco è un mattone che contribuisce all’architettura complessiva. Lo scheletro è quello di un liceo classico romano, il Mamiani in viale delle Milizie 30, al Flaminio 6 (ribattezzato per l’occasione P[iero] Gobetti, con una punta d’ironia visti i dirigenti della scuola), al cui interno viene isolata la classe III C; attorno ad essa si muovono i professori, gli alunni e i loro genitori. Due fronti compongono un reticolo di intrecci, di incontri e di scontri: quello dei giovani e quello degli adulti. I giovani della III C, identificati subito per cognome durante l’appello iniziale, sono (andiamo anche noi in ordine alfabetico, come del resto i titoli di testa, che uniformano così attori e non attori): tra i maschi, Ferdinando Cappabianca (Andrea Venturi), Giampiero Littera (non accreditato nei titoli) nel ruolo minore di Severi, il neofascista, e Francesco Santori (Bruno Sacchi); restano, non identificati, altri personaggi minori: Albani, quello con gli occhiali al primo banco, Bacci, il burlone con la farfalla, e Pugen, o qualcosa del genere, non si capisce bene: è il “nasone” al primo banco; le femmine, tradizionalmente separate dai maschi in una fila a parte, sono Christine Carère (Giovanna Zanetti), Roberta Primavera (Maria Olivieri), Isabella Redi (Lucia Lucchesi), Giulia Rubini (Camilla Rey), Anna Maria Sandri (Teresa Di Lieto) e Giovanna Turi (Giulia Bartoli). I professori (anch’essi non sempre identificabili quanto agli attori 7) sono, oltre al preside, quello di latino e greco Veggini (soprannominato Gengis Khan), quello di storia e filosofia (Turi Pandolfini), quella di scienze, quello di storia dell’arte Balignani (lo scrittore Carlo Bernari, accreditato solo come cosceneggiatore), quello di religione (Giuliano Monteldo nei titoli, ma Montaldo), quella di educazione fisica, nonché il nuovo arrivato, il giovane professore di storia e filosofia Valenti (Bartolomeo Rossetti), che prende il posto del decano Pandolfini pensionato. I genitori sono: l’architetto Olivieri, padre di Maria (Victor André); la madre di Bruno (Paola Borboni) e suo marito; il padre di Giulia (Antonio Battistella) e la futura matrigna Olga (Rita Livesi); donna Valeria, madre di Lucia (Livia De Stefano) e suo marito, un ricco imprenditore; lo scultore padre di Camilla e sua moglie Marcella (Marcella Rovena); infine il ferroviere padre di Andrea e sua moglie Vittoria. I giovani esterni alla classe sono: Franco (Ugo Arnaldi), il “bullo” che amoreggia con Giovanna, e il suo timido e occhialuto compagno di classe al liceo scientifico Volta, Piero Barbesino (Claudio Barbesino); Paolo Moretti (Prando Visconti), assistente dell’architetto Olivieri; e Pupo di Belmonte (Leopoldo Mazzetti, non accreditato), il vacuo accompagnatore di Lucia.

Lo spazio in cui si muovono i personaggi (reale: non si sente odore di ricostruzioni) è costituito sostanzialmente dalla scuola (interni ed esterni limitrofi) e dalle abitazioni (e i luoghi di lavoro “addizionale”) degli studenti, con rare alternative: la spiaggia di Ostia, una pista di pattinaggio e un campo di pallacanestro all’aperto, il Terminillo, le scale del palazzo di un medico che pratica l’aborto, e poco di più. Il tempo è quello canonico, e stagionale, dell’anno scolastico, scandito all’inizio e alla fine da due cartelli sovrimpressi alle immagini: «Il primo giorno di scuola» e «Il giorno degli esami». I rapporti che si stabiliscono tra giovani e adulti sono di due ordini: amoroso-sessuale e sociale-politico. Lo studio, invece, che ci si aspetterebbe in primo piano, è relegato ai margini: al punto, per esempio, che non veniamo a sapere i risultati dell’esame di maturità.

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Spazio e tempo sono circolari, chiusi e conclusi in se stessi, o detto altrimenti “teatrali”, tendenzialmente privi di “aperture”, di fuori campo, di rimandi al passato o al futuro; i personaggi, individuati una volta per tutte come “tipi”, mancano di sfumature psicologiche, di interiorità individuale: sono emblemi, exempla. I rapporti fra questi personaggi sono determinati dalla costruzione architettonica e dal reticolo che sostiene la narrazione: sono prevedibili, senza “sorprese”, come già notava, ma con accentuazione negativa, la critica coeva; servono, per così dire, alla dimostrazione di un teorema, le cui premesse sono i dati raccolti dall’”inchiesta” che si suppone abbia preceduto il film o, più semplicemente, quelli ricavati da un’attenta analisi della situazione sociale dell’epoca (per questo dicevo che il film, senza essere un documentario, resta pur sempre un documento).

Questi rapporti sono così articolati: Giovanna è innamorata di Franco, il cui amico Piero è a sua volta attratto da lei; poiché Franco alla fine la trascura, Giovanna si finge incinta e cerca conforto in Piero; scoperta, si convince ad abbandonare entrambi. Maria è (quasi) fidanzata con Paolo, ma quando si rende conto che si è innamorato della sua amica Giovanna lo lascia, anche perché ha capito nel frattempo di essere attratta, e forse un giorno ricambiata, dal prof. Valenti. Lucia, accompagnata in auto a scuola, senza conseguenze, dall’amico Pupo, si innamora, ricambiata, di Andrea, un ragazzo di famiglia proletaria e di idee di sinistra, col quale collabora alla pubblicazione di un giornale di classe, «Il Tarallo», che suscita la censura del preside; la sua famiglia è scandalizzata dal rapporto e sollecita telefonicamente il preside a intervenire (questa scena però non viene mostrata, vi si allude soltanto); e anche il padre di Andrea si rende realisticamente conto che il sentimento non potrà prevalere su una tale diversità di classe sociale. Camilla e Bruno hanno il classico colpo di fulmine, e riescono a superare a forza di ostinazione la dura opposizione iniziale dei rispettivi genitori. Teresa è una ragazza pugliese povera, nuova arrivata nella classe, dapprima un po’ derisa per la parlata e le treccine “provinciali”, poi presa in simpatia da Lucia, che la protegge e la trasforma, al punto che Andrea, di cui Teresa è timidamente invaghita, finisce per notarla. Giovanna ha appena perso la madre, e non sopporta l’idea che il padre, anche per le difficoltà che ha a occuparsi dei due figli più giovani (il ragazzo fa anche lui il ginnasio al Gobetti), voglia risposarsi; decide perciò di rendersi indipendente lavorando nello studio del padre della compagna di banco Maria, a stretto contatto con Paolo, che si innamora di lei.

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Sia dal punto di vista amoroso-sessuale che da quello sociale-politico, questa “terza liceo” è, alle soglie della maturità, una “scuola di vita”, e la classe III C è un microcosmo di “classi” di valore universale, almeno nell’ambito della società italiana di quegli anni. Abbiamo dunque, sul primo versante, la scoperta dell’amore e del sesso (i giovani di oggi apprenderanno forse con stupore che, fino ancora a dieci anni dopo, quelle erano le regole di comportamento vigenti): baci e abbracci casti, ma trasporti anche violenti, e investimenti “per la vita”, col matrimonio come meta normale (presentato con imbarazzo di circostanza dal professore di religione); ma nell’economia formale del film, più che in quella censoria, basta uno scambio di primi piani (quelli tra Camilla e Bruno) per riassumere l’amore eterno, e un pomeriggio di pattinaggio, una lezione di educazione fisica o una partita di pallacanestro (o la Venere botticelliana, o un nudo in creta) per erotizzare l’atmosfera. Sul versante sociale-politico c’è l’opposizione irriducibile fra altoborghesi con velleità aristocratiche (la famiglia di Lucia), borghesi in competizione fra loro (le madri di Camilla e di Bruno) e proletari (Teresa, la famiglia di Andrea); e c’è la scoperta dell’”impegno”, appreso in famiglia da Andrea (nella cui casa spicca una fotografia di Matteotti), emulato per amore da Lucia (quasi antesignana di tante altoborghesi sessantottine in rivolta, in attesa del ritorno all’ovile), già con tendenze di compromesso “centrista” nel professor Valenti, cui si contrappongono la innocua retorica neofascista di Severi e la nostalgia del ventennio da parte del vecchio professore di storia, del prof. Veggini e del preside, tutori dell’ordine.

Ho parlato di costruzione architettonica e di sviluppo matematico della narrazione. Queste architetture e queste matematiche sono però riscaldate dal sentimento, sono architetture e matematiche musicali: una “musica” data dal ritmo, da assonanze fra sequenze, da ripetizioni e variazioni di motivi; mentre la musica vera e propria – a parte “Delicado” di Azevedo Waldyr (sigla anche di un programma radiofonico), che apre e chiude il film, ma che è poi al centro della scena di ballo – è tendenzialmente musica di scena (l’assenza di vera musica di commento è del resto coerente con l’impostazione antipsicologica del film). Quando Terza Liceo era ancora in lavorazione, Emmer aveva dichiarato:

Non amo questa società: e do per certo, per naturale e già scontato, quasi, l’avvento di un mondo migliore. Ho tanta fiducia in questo, e lo sento talmente vicino, con una evoluzione già così intensa e profonda, da sentire soprattutto ottimismo, e diffonderlo, nei miei film: fiducia nel domani, gioia di vivere, di amare, di lavorare, e forza di lottare per tutto questo: una forza che è nel popolo soltanto. Questo è lo spirito dei miei film, questa è la mia posizione umana, sociale 8.

Nelle parole del suo assistente alla regia Max Di Thiene, che presumibilmente ne parafrasano il pensiero, Emmer

suole rivolgere lo sguardo alla realtà quotidiana con ottimismo e amore, per cogliere quegli aspetti dimessi che costituiscono il mondo dei semplici di cuore. […] Terza Liceo sembra rispondere a un’impostazione ideale per Emmer, […] saldamente costruita da un punto di vista diciamo tecnico-narrativo perché “la classe” preserva il regista dal pericolo della frammentarietà, e l’episodio singolo viene a fondersi con naturalezza nel tutto – la scuola –, cosa, questa, che a Emmer non era sempre accaduta. Inoltre, la parte viva di Terza Liceo, la sua essenza stessa, come è possibile coglierla nella semplicità dei suoi giovani, nella loro fresca tenacia, nella lealtà che è alla base della loro condotta, non è solo materia adeguata a esprimere il mondo di Emmer, il mondo dei semplici, ma già sollecita naturalmente l’ottimismo e l’amore con i quali, appunto, il regista quel mondo suole guardare 9.

A parte le osservazioni sull’aspetto “tecnico-narrativo”, che ho cercato di esplicitare con altra terminologia, espressioni come «ottimismo», «fiducia nel domani», «gioia di vivere, di amare, di lavorare», «aspetti dimessi», «semplici di cuore» erano all’epoca anatema per la massima parte della critica. La difficoltà, oggi, nel difendere un film come Terza Liceo è che tali espressioni, così poco attuali allora e ora, riflettono correttamente il sentimento di Emmer. Nonostante l’impostazione critica del film, i sentimenti “eterni”, o forse semplicemente l’eredità di una tradizione che il regista fa propria, prevalgono, anche se pudicamente “concentrati”.

Emmer fa un film “perfetto”, senza un’inquadratura di troppo, di impostazione classica, dove il lavoro della macchina da presa “non si vede”, destinato di fatto, se non nelle intenzioni esplicite, a durare, oltre le accidentalità del moderno. Emmer sottopone la scansione dei piani a un rigore che si attiene a una medietà distanziante: totali, campi-controcampi privi di moderne opposizioni, two- o three-shots direbbero gli anglosassoni (cioè inquadrature a due o tre personaggi) che inseriscono l’individuo nel gruppo: campi “medi” appunto, secondo i canoni imperanti nel cinema che va dagli anni Trenta a quello dei primi anni Cinquanta, prima dei mélo fiammeggianti, e prima delle infrazioni anni Sessanta. L’”autore” regola la (messa in) scena come un grande burattinaio onnisciente, che sembra non lasciarsi coinvolgere. Ma, con sapienza classica, è ben cosciente che l’economia formale conferisce plusvalore alle più semplici devianze: l’intrusione, per esempio, di intensi piani ravvicinati fra i campi medi dominanti, come i due di Camilla e Bruno già ricordati, quello sul fratello e la sorella minori di Giovanna, così sensibili a ciò che accade loro intorno, o quello duplice con cui Lucia si separa da Andrea nello straziante finale.

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È, questa, un’arte di cui serbiamo forse memoria ma di cui abbiamo dimenticato (giustamente?) la lezione. In un paese come il nostro, così sospettoso verso le “formule” (le forme) stilisticamente dominate, disposto ad ammetterle al massimo come “parodia” (alla Leone o, peggio, alla Argento) o come rielaborazione “postmoderna”, è questa l’arte del Camerini più maturo, quello de I Grandi Magazzini 10; del Matarazzo più disseccato, quello, a colori, di Torna!; del Comencini sensibile di film “di genere” come La tratta delle bianche o “fuori genere” come Incompreso e Cuore (la scuola, ancora): cinema che riduce all’essenziale i propri materiali, che non ha paura delle convenzioni perché sa come scarnificarle per trarne il succo più autentico; è all’estero, per fare un unico esempio, l’arte delle commedie e dei melodrammi di Leo McCarey.

Ciò non vuol dire che Luciano Emmer sia un cineasta all’antica, anche se da “riscoprire”. Dopo la modernità neorealistica di Domenica d’agosto, che prelude al classicismo di Terza Liceo, è capace di rinnovarsi con altre forme di modernità: in Camilla, e poi, dopo ritorni forti alla tradizione del comico (Il bigamo) e del mélo (Il momento più bello), ne La ragazza in vetrina.

Col senno di poi, colpisce come la “formula” di Terza Liceo sia coeva a quella dei seriali televisivi (statunitensi però). Vedere il film, oggi, è anche come assistere alla trasmissione di un pilot dove vengono impostate le situazioni di base: ci aspettiamo gli episodi successivi. Ci ha pensato lo stesso Emmer a dargli – dopo tanti anni di lavoro carosellistico e televisivo – il seguito che l’originale strutturalmente escludeva. Basta! Ci faccio un film (ribattezzato per la scarna distribuzione in sala, dopo la presentazione fuori programma alla Mostra di Venezia del 1990, Basta! Adesso tocca a noi) si apre con le prime inquadrature di Terza Liceo, proiettato all’aperto su uno schermo che dei giovani goliardi imbrattano col lancio di pomodori. «Al film o a quelli che lo stavano vedendo?», chiede candidamente lo stesso Emmer (voce più che volto). Gli risponde il figlio David, che ha da poco terminato la terza liceo al Mamiani, innescando la rilettura generazionale, anni Ottanta, di quegli “antichi” anni Cinquanta. Tra i due film gli echi non mancano, soprattutto nel personaggio di Luisa (Verde Visconti), che rimanda direttamente a Lucia, e un po’ in quello di Dadi (David Emmer, anche cosceneggiatore) che conserva elementi di Andrea. E come Terza Liceo era, anche, una stilizzazione delle commedie rosa dell’epoca, così Basta! rielabora, con ben altra esperienza alle spalle, motivi del “carinismo” del nostro cinema anni Ottanta. La fine della scuola e del suo alveo protettivo significa però un deciso mutamento di struttura narrativa: il coro lascia il posto a un protagonista, da circolare e chiuso il racconto si fa itinerante e aperto, anche se il ritmo serrato e il sentimento del film precedente permangono. Basta! termina col finale di Terza Liceo visto in televisione da Dadi, ed è come se ci fossero dei puntini di sospensione aperti su un incerto futuro. Ma il passato è davvero passato?

 


1 L. Pellizzari, Flashback 1950. “Domenica d’agosto” di Luciano Emmer, «Cineforum», n. 297, settembre 1990, p. 69.

2 Dom[enico Meccoli], Emmer ha scelto la strada più difficile, «Cinema», n. 27, 30 novembre 1949, p. 288.

3 Il critico d’arte Matteo Marangoni «voleva sapere dove avevo trovato quegli occhi straordinari della Madonna piangente in Racconto da un affresco. Io non gli ho mai detto che non era di Giotto. Con Gras avevamo ritoccato la foto, come si faceva all’epoca, con il carbone» (dichiarazione del 1989 cit. da Paola Scremin, Luciano Emmer e il “film sull’arte”, in Alessandro Rais, a cura di, Cinema: lezioni siciliane. Omaggio a Luciano Emmer, Regione Siciliana, 1999, p. 29).

4 Quella di neorealismo rosa «è un’accusa che io accetto volentieri, perché è vero che l’Italia stava cambiando, e quelli che non se ne sono accorti sono quelli che ancora oggi si soprendono che i giovani non li capiscono» (Sergio Amidei, intervista in Franca Faldini, Goffredo Fofi, a cura di, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, 1935-1959, Feltrinelli, Milano, 1979, p.161).

5 «La verità è che l’unica cosa di cui io mi vanto è che con Domenica d’agosto [“il film mio che io amo di più”] ho fatto una cosa che non aveva mai fatto nessuno: gli episodi intrecciati» (ibidem).

6 Il film è stato proiettato, nell’ambito delle “Passeggiate romane” organizzate dall’Officina Filmclub, nel cortile del Mamiani nel settembre 1995, in presenza di Emmer e di alcuni collaboratori; altre “Passeggiate” sono state dedicate, all’estero, a Parigi è sempre Parigi (Parigi, 24 agosto 2000) e a La ragazza in vetrina (Amsterdam, 30 agosto 2003).

7 Fra gli altri nomi che compaiono nei titoli di testa (Gianni Bonini, Tullio Bulgarelli, Benedetto Zino) o menzionati nel Dizionario del cinema italiano edito da Gremese (Milvia Chianelli, Manlio Busoni) si potrebbero individuare gli interpreti di alcuni di questi e altri personaggi.

8 L. Emmer, La gioventù dei miei film è la stessa di “Roma ore 11”, «Cinema Nuovo», n. 7, 15 marzo 1953, p. 175.

9 M. Di Thiene, Luciano Emmer promosso in “Terza Liceo”, «Cinema», n. 107, 15 aprile 1953, p. 199.

10 Dell’epoca in cui era critico cinematografico de «La Provincia» di Brescia Emmer ricorda «i due classici cameriniani Gli uomini, che mascalzoni… e Il signor Max che, per certo minuto realismo, e coi loro toni quotidiani, sono due esempi del cinema che interessava a me» (Emmer, il piacere della spontaneità, intervista di Guglielmo Moneti della primavera 1991, nel suo Luciano Emmer, La Nuova Italia, “Il Castoro Cinema” n. 155, Firenze, 1991, p. 4).

 

Pubblicato (ma per errore senza le note) in Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi (a cura di), mister(o) Emmer. L’attenta distrazione, Torino Film Festival, Torino 2004, pp. 159-163

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