Breve storia del documentario (1)

uomo

Il dilemma vero/falso

Con documentario si intende, nell’uso comune, un film, di qualsiasi lunghezza, girato senza esplicite finalità di finzione, e perciò, in generale, senza una sceneggiatura che pianifichi le riprese, ma anzi con disponibilità verso gli accadimenti, e senza attori. Non a caso, nei paesi anglosassoni si impiega sempre più spesso il termine nonfiction. Alla base del documentario c’è un rapporto ontologico con la realtà filmata, che si pretende restituita sullo schermo così come si è manifestata davanti alla macchina da presa, senza mediazioni. Il film è il documento di tale realtà, la prova che le cose si sono svolte così come le vediamo proiettate. Il cinema di finzione rappresenta invece una realtà mediata, manipolata dal regista per esprimere ciò che ha immaginato. È una realtà messa in scena. Nel documentario la macchina da presa è al servizio della realtà che le sta di fronte; nel film di finzione la realtà viene rielaborata per la macchina da presa. Nel film di finzione il patto implicito dello spettatore con lo schermo è: so bene che ciò che vedo rappresentato non è vero, benché verosimile, e tuttavia ci credo; nel documentario dirà piuttosto: ciò che vedo è vero, e non solo verosimile, e per questo ci credo. L’effetto magico di illusione di realtà che il cinema di finzione normalmente produce viene, per così dire, sospeso nel documentario, dove si evidenzia l’effetto probatorio.

Nella pratica, le cose stanno un po’ diversamente da come possono essere definite in teoria. It’s All True/F for Fake: è tutto vero/F come falso. Tra questi due titoli di documentari realizzati da Orson Welles – il primo in Brasile nel 1942, rimasto incompiuto, e riassemblato e edito nel 1993 da Bill Krohn, Myron Meisel e Richard Wilson; il secondo in vari paesi europei nel 1972-73 – si può inquadrare la problematica di un genere che, nella sua evoluzione dal muto a oggi, sfugge alle definizioni assertorie.

Il termine documentario viene usato come aggettivo in riferimento al cinema fin dalle origini: p. es. il polacco Boleslaw Matuszewski, proponendo nel 1898 un pionieristico progetto di cineteca, parla di deposito di materiali cinematografici «di interesse documentario»; il fotografo e cineasta statunitense Edward G. Curtis usa nel 1914 i termini «materiale documentario» e «opere documentarie» per definire i propri film sui pellerossa. La critica storica tende però ad attribuire l’impiego cosciente del termine al cineasta e produttore scozzese John Grierson che, recensendo Moana (1926; L’ultimo Eden) di Robert Flaherty, parla di «valore documentario» del film, per poi teorizzare il genere in vari saggi scritti nel 1932-34 su «Cinema Quarterly». Essi sono stati raccolti e rielaborati assieme ad altri in un libro considerato, a torto o a ragione, un classico: Forsyth Hardy (a cura di), Grierson on Documentary, London 1946 (nuova ed.: London-Boston 1966; tr. it. a cura di Fernaldo Di Giammatteo: Grierson, Documentario e realtà, Roma 1950; una critica alla teoria e alla pratica produttiva di Grierson, e insieme una acuta riflessione sul documentario, si trova in Brian Winston, Claiming the Real. The Documentary Film Revised, London 1995). Va notato tuttavia che Grierson ritiene il valore documentario di Moana secondario rispetto al suo valore estetico, ponendo con ciò il dilemma proprio del genere. La messa in scena, congenita al cinema di finzione narrativo con attori, non è, né può essere, estranea al documentario. Per quanto reale e non manipolato sia il profilmico (ciò che la macchina da presa riprende), esso, fin dai tempi dei Lumière, non può evitare di essere inquadrato, e con ciò stesso selezionato e orientato, anche se è stato detto che l’inquadratura di un documentario è una finestra aperta sul mondo più che una cornice che lo racchiude e lo sintetizza. Inoltre, per quanto breve sia il film, come nei piani-sequenza di un minuto dei Lumière, il fatto stesso che ci sia un inizio e una fine implica inevitabilmente un embrione di narrazione, un’evoluzione del profilmico marcata da un prima e da un dopo. La manipolazione spazio-temporale viene accentuata da tutte le tecniche che hanno caratterizzato lo sviluppo del linguaggio cinematografico, soprattutto dal montaggio e dalle altre operazioni di post-produzione successive alle riprese. Con l’introduzione del sonoro, che pure incrementa con la presa diretta l’impressione di realtà, non va dimenticata la mediazione del microfono e del missaggio, e poi, in proiezione, quella di amplificatori e altoparlanti. La realtà, in altre parole, è sempre, nel documentario come nel film di finzione, una realtà registrata, quindi mediata, “impura”. Ma l’innocenza, per così dire, con cui lo spettatore assiste alla proiezione (o, in televisione, alla trasmissione) di un documentario lo rende facilmente ingannabile, quando si vuol far passare subdolamente per documento, prova inconfutabile di verità, ciò che è realta truccata: è quanto ha sempre fatto la propaganda, con i cinegiornali e i telegiornali, e con la pubblicità. È invece piuttosto un problema di interpretazione critica che di volontà dell’autore il fatto che si sia insistito più del dovuto sul realismo dei documentari. Flaherty, considerato il padre del genere, realizza film, anche assai belli, con strutture narrative precise, anche se dissimili da quelle tipiche del film di finzione, e interpretati da attori, anche se non professionisti, chiamati a rivestire i panni di personaggi più che a essere se stessi.

A questa irrisolvibile impasse teorica o definitoria si oppone tuttavia il buon senso, che ci fa istintivamente distinguere il film fabbricato per raccontare una storia inventata da quello che racconta una realtà attuale che accade sotto i nostri occhi. Forse non dovremmo dire racconta ma: descrive, riporta, registra, documenta…, o parlare come i cineasti anglosassoni di factual film, o come quelli sovietici di cinema fattografico o non recitato. Ma restiamo sempre nell’ambito di definizioni negative (nonfiction, non recitato), che trovano il loro senso in opposizione al cinema di finzione dominante, più che di definizioni in positivo, che solleverebbero troppe contraddizioni. È peraltro vero che la distinzione, prima che essere estetica, viene operata a livello produttivo: il film di finzione nasce come trasposizione cinematografica delle varie forme precedenti dello spettacolo teatrale (Méliès), il documentario come aggiunta del movimento alla fotografia (Lumière); successivamente l’industria si incarica di relegarlo ai margini dello spettacolo cinematografico istituzionalizzato, facendone una forma specializzata di cinema; solo con la televisione ciò che non è finzione trova nell’ecletticità del palinsesto un trattamento tendenzialmente paritetico con la finzione, anche se in forme troppo spesso degradate rispetto alla qualità raggiunta dal documentario nel cinema.

Dickson1893

Blacksmithing Scene (pr. Edison, 1893)

lumiere

Sortie des usines Lumière, 1895

Gli anni del muto

Il cinema nasce per documentare. È un documento scientifico negli esperimenti protocinematografici degli anni ’70 dello statunitense Eadweard Muybridge e del francese Étienne-Jules Marey, dove la moltiplicazione di scatti fotografici ravvicinati (zoopraxografia, cronofotografia) consente l’analisi del movimento, così scomposto, di animali o di esseri umani. Contemporaneamente, fra le evoluzioni e i perfezionamenti degli spettacoli della lanterna magica si distingue il praxinoscopio del francese Émile Reynaud, che si situa sul versante opposto delle “attrazioni”, utilizzando non fotografie ma disegni in rapida successione, che danno l’illusione del movimento. Quando l’evoluzione tecnologica consente negli anni successivi, con lo statunitense Thomas A. Edison e i francesi Auguste e Louis Lumière, di portare le fotografie in successione a una cadenza tale da rendere la riproduzione del movimento verosimile e visibile a degli spettatori, prima singoli (tramite il kinetoscopio o peepshow nel caso del kinetografo di Edison) e poi in gruppo (tramite la proiezione nel caso del cinematografo dei Lumière), la dicotomia realtà-finzione è già in atto. Edison, e per lui i suoi collaboratori W.K.L. Dickson e William Heise, filma scene di “vita vissuta” ricostruite spesso in studio (più di 900 fra il 1893 e il 1900, di cui il 60% conservate); i Lumière, e per loro ben presto vari operatori come Alexandre Promio e Gabriel Veyre, filmano “cartoline” in movimento, in Francia e poi in varie parti del mondo, secondo un modulo fisso con poche varianti, che è la forma più essenziale di documentazione priva di apparenti intenti espressivi. Le “vedute” che compongono i loro cataloghi (più di 1400 fra il 1895 e il 1905, quasi tutte conservate) si aprono alla realtà, al contrario di Edison e di altri pionieri, come il francese Georges Méliès e il catalano Segundo de Chomón, che portano alle estreme conseguenze la concezione del nuovo mezzo come trucco.

Non manca peraltro nei cataloghi Lumière qualche “veduta fantasmagorica”, come non mancano “vedute all’aria aperta” in quelli di Méliès e di de Chomón. Il cinema delle origini mescola volentieri nei programmi di spettacolo vari generi, compresi quelli che vengono definiti all’epoca travelogues (film di viaggio o turistici). Questa commistione si evolve successivamente nella composizione dello spettacolo cinematografico, dove il feature, il “pezzo forte”, cioè il film di finzione, è preceduto da cortometraggi (a carattere documentario o, meno spesso, di finzione), cinegiornali (a cominciare dal Pathé-Journal nel 1909, e fino ai primi anni ’70; in Italia l’Istituto LUCE inizia la produzione regolare di cinegiornali nel 1927, fino al 1946, quando viene sostituito da “La settimana INCOM”), comiche, pubblicità (comprese quelle dei “prossimamente”), secondo i casi e le epoche.

Solo di recente si è posta l’attenzione sul vasto repertorio di film nonfiction dei primi anni del muto conservati negli archivi di tutto il mondo. Spesso datazione, titolazione, attribuzione (non tanto a registi quanto a case produttrici) sono ardue. Un primo esame di questo vasto materiale (nel primo decennio del secolo la produzione di vedute sarebbe più ampia di quella dei film di finzione) ha portato a rilevare la «mancanza di evoluzione che caratterizza il cinema nonfiction di un periodo che va grosso modo dal 1903 al 1917. [...] Si può supporre che la quasi assoluta mancanza di evoluzione che osserviamo nel cinema nonfiction sia dovuta al fatto che lo stile [puramente descrittivo] di cui questo genere disponeva fin dalle origini rimaneva perfettamente adeguato nonostante il passare del tempo. [...] Nelle vedute non c’è quell’impulso alla drammatizzazione e quel senso del ritmo che caratterizzano il cinema di finzione coevo, dove il montaggio viene piegato in modo sempre più evidente alle esigenze narrative e di intervento ideologico. [...] Le vedute tendevano a produrre la sensazione che il soggetto filmato preesistesse all’atto della ripresa (un paesaggio, una tradizione sociale, un metodo di lavoro) o che l’evento si sarebbe verificato comunque, anche in assenza della macchina da presa (un avvenimento sportivo, un funerale, un’incoronazione). [...] La qualità più caratteristica delle vedute è il modo in cui esse mimano l’atto del guardare e dell’osservare. [...] Nelle vedute l’aspetto decisivo [è] rappresentato dalla relazione fra il soggetto e la macchina da presa. [...] La chiave del loro enorme fascino, oggi spesso dimenticato, è nel modo in cui questi film esplorano i meccanismi dello sguardo al di fuori dello spazio finzionale. [...] Le vedute inscenano davanti a noi quella pulsione a “guardare soltanto” che è così centrale per la nostra epoca moderna» (Tom Gunning, Prima del documentario: il cinema non-fiction delle origini e l’estetica della “veduta”, in «Cinegrafie» n. 8, 1995, pp.13-19).

Grass

Grass

jaune

La croisière jaune

Il cinema esplora. È importante, agli inizi, il “film di viaggio”. La possibilità offerta dal nuovo mezzo di abolire le distanze, portando, riprodotti, luoghi lontani in casa nostra, viene sfruttata da subito, a cominciare dai Lumière, a fini non solo documentari ma ben presto anche pubblicitari, per promuovere il turismo. Ricordiamo, per fare un solo esempio, gli Hale’s Tours (riprese viste, come dal finestrino, da finte carrozze ferroviarie in ambienti fieristici), promossi fra il 1905 e il 1912 dallo statunitense George C. Hale. A sua volta, il ricco banchiere parigino Albert Kahn promuove negli anni ’10 e ’20 “Les Archives de la planète”, commissionando vedute (tuttora conservate) di varie parti del mondo per un utopico catalogo enciclopedico-geografico. Altri cineasti che negli anni ’10 si dedicano a documentari esotici sono l’italiano Luca Comerio (i cui materiali verranno creativamente riutilizzati da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi in Dal Polo all’Equatore, 1986) e il belga Alfred Machin, specialista di film animalisti.

Il cinema è un occhio ubiquo, che può correre rischi da cui lo spettatore è preservato, dandogli insieme l’emozione e l’informazione di eventi lontani nello spazio, e prefigurando in qualche modo la televisione. Nascono i primi film di esplorazione vera e propria: The Great White Silence (1924) di Herbert G. Pointing, primo rimontaggio dei materiali da lui girati al seguito della tragica spedizione di R.F. Scott nell’Antartico nel 1910-11, utilizzati dapprima in appoggio a conferenze, quindi ulteriormente rielaborati nella versione sonorizzata del 1933, 90° South; South (1914-17) di Frank Hurley, su un’altra spedizione al Polo Sud, quella di E. Shakleton. Successivamente vanno citati almeno: sempre in Gran Bretagna, The Epic of Everest (1924) di Joel B.L. Noel; in USA, Grass (1925) e Chang (1927, Elefante) di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper (futuri autori di King Kong, 1933), girati fra Kurdistan e Turkestan e nel nord della Thailandia; Simba, the King of Beasts (1928) di Martin e Osa Johnson, girato in Africa; in Francia, La croisière noire (1926) di Léon Poirier e, in epoca sonora, La croisière jaune (1933) di André Sauvage (rimontato per esigenze commerciali da Poirier), sulle spedizioni promozionali della Citroën in Africa e in Asia; Voyage au Congo (1927), in cui Marc Allégret segue lo zio André Gide nel suo viaggio africano (nel 1952 realizzerà anche un prototipo del film biografico, Avec André Gide); in URSS, oltre ad alcuni film di Dziga Vertov, Sanchaiskij dokument (1928, Documento su Shanghai) di Jakov Blioch, Turksib (1929) di Viktor Turin, sulla costruzione della linea ferroviaria Turkestan-Siberia, Sol’ Svanetij (1930, Sale per la Svanetia) del georgiano Michail Kalatozov, documentario visibilmente messo in scena; in Germania, i film di montagna di Arnold Fanck, che si specializza nel genere, come Der heilige Berg (1926) e Die weisse Hölle vom Piz Palü (1929; La tragedia di Pizzo Palù, co-regia di Georg Wilhelm Pabst); Die letzten Segelschiffe (1926-30) di Heinrich Hauser, sugli ultimi velieri. Il genere è talmente popolare che ci si può permettere di parodiarlo, come nel cortometraggio, involontariamente autoriflessivo, Crossing the Great Sagrada (1924) dell’inglese Adrian Brunel.

nanook

Nanook of the North

Kinoglaz

Kinoglaz

Flaherty/Vertov. – L’evoluzione del documentario, come sottolinea Grierson nel 1932, è «da una banale (o fantasiosa) descrizione del materiale naturale a una elaborazione o rielaborazione creativa di tale materiale», ovvero, come recita il titolo di una retrospettiva del Museum of Modern Art di New York del 1939: “The Nonfiction Film: From Uninterpreted Fact to Documentary”, ovvero ancora, come dice Gunning, dalla concezione del film come puro sguardo a quella del film come discorso, affidato al montaggio e alle didascalie (e, col sonoro, alla voce fuori campo). Tale evoluzione viene tradizionalmente identificata in due lungometraggi, Nanook of the North (1920-22; Nanouk) di Flaherty e Kinoglaz (1924, Cineocchio) di Vertov. La pretesa di entrambi di «cogliere la vita di sorpresa» (come recita il sottotitolo del film di Vertov) è corretta da Flaherty dal desiderio di narrativizzare, e a volte di mettere in scena, gli eventi rappresentati, e da Vertov da quello di piegarli, attraverso un elaborato lavoro di montaggio e con didascalie non descrittive, a un discorso fortemente ideologico. Curiosamente, mentre non si è rimproverato a Flaherty di tradire la purezza dello sguardo oggettivo sul reale, questa accusa è stata fatta spesso a Vertov dai suoi contemporanei. Oggi, superati gli equivoci, è per noi più facile allontanarci dal fantasma dell’oggettività e rinvenire nelle manipolazioni del reale un elemento fondamentale del loro modo di fare cinema documentario. Flaherty, che viene dall’esperienza immediata sul campo come esploratore, passa con Nanook of the North dalla veduta come descrizione alla veduta come narrazione, senza comprometterne il carattere referenziale (non va dimenticato del resto che l’opera nasce sia come film di esplorazione – i viaggi di Flaherty nel 1910-16 al seguito di Sir W. Mackenzie fra gli Eskimo, da cui aveva tratto una prima versione del film poi andata distrutta in un incendio accidentale – sia come film promozionale, finanziato dalla compagnia di pellicce Revillon Frères); Vertov, che ha fatto da “mediatore” in sala di montaggio rielaborando materiali preesistenti per vari cinegiornali, si oppone con Kinoglaz, forte dell’ideologia rivoluzionaria, alla veduta come descrizione, che presuppone un occhio che mima quello umano, per insistere sul carattere cinematografico, meccanico e tecnico, di tale occhio, “cineocchio” appunto.

sonntag

Menschen am Sonntag

Il documentario urbano. – Il documentario non si limita ormai a vedere, o a vedere “di più”. Tende a intervenire, a partecipare a ciò che fa vedere. La realtà rappresentata viene riscoperta non più come lontana e misteriosa ma, guardata con altri occhi, come presente a fianco della nostra esperienza quotidiana. Ecco, per esempio, tutto il sottogenere di film sulla città, spesso stilisticamente vicini alle coeve avanguardie: in USA, il pionieristico Manhatta (1921, cm) di Charles Sheeler e Paul Strand (più noto come fotografo); in Francia, Rien que les heures (1926) di Alberto Cavalcanti, La Zone (1927, cm) di Georges Lacombe, Etudes sur Paris (1928) di Sauvage, A propos de Nice (1929, cm) di Jean Vigo; in Germania, Berliner Stilleben (1926, cm) e Impressionen vom alten Marseiller Hafen (1929, cm) di László Moholy-Nagy, Berlin, die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walther Ruttmann, Menschen am Sonntag (1929-30) di Robert Siodmak e Edgar G. Ulmer; in URSS, Moskva (1927, Mosca) di Michail Kaufman (fratello di Vertov) e Il’ja Kopalin, Celovek s kinoapparatom (1928, L’uomo con la macchina da presa) di Vertov; in Italia, Stramilano (1929, cm) di Corrado D’Errico; in Portogallo, Douro faina fluvial (1929-31, cm) di Manoel de Oliveira; sino a film lirico-poetici come De Brug (1928, cm, Il ponte) e Regen (1929, cm, Pioggia) di Joris Ivens, Vesnoj (1929, Primavera) di Kaufman o Images d’Ostende (1929-30, cm) di Henri Storck. Un modo per avvicinare col cinema realtà culturalmente lontane è quello del francese Jean Epstein nella sua trilogia bretone: Finis Terrae (1928-29), Mor-Vran/La Mer des Corbeaux (1929-31, cm sonorizzato), L’or des mers (1931-33, sonorizzato).

Una rilettura critica del già vasto materiale cinegiornalistico è intrapresa dalla sovietica Esfir Sub con Padenie dinastii Romanovyc (1927, La caduta della dinastia dei Romanov), Velikij put’ (1927, La grande via), il perduto Rossija Nikolaija II i Lev Tolstoj (1928, La Russia di Nicola II e di Lev Tolstoj) e Segodnja (1930, Oggi); con lei nasce il fondamentale sottogenere documentaristico del compilation film (o film d’archives o film di montaggio). La critica della realtà diventa anche impegno politico e sociale con i film di Vertov (Sestaja cast’ mira, 1926; La sesta parte del mondo) e di Ivens (Zuiderzee, 1930, mm sulla costruzione della grandiosa diga sul mare, e, basato in buona parte sullo stesso materiale e con voce fuori campo dell’autore, Nieuwe gronden, 1934, mm, Nuove terre).

[...continua...]

Pubblicato come voce Documentario in Enciclopedia del cinema, Treccani, Roma 2003, pp. 350-370, ma scritto un paio di anni prima (la presente versione – che comporta minime variazioni – non tiene conto dell’editing finale che uniforma la voce ai criteri redazionali dell’Enciclopedia).

One comment

  1. lorenzo pellizzari scrive:

    ottimo, come sempre… ciao, adriano

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