Breve storia del documentario (2)

entusiasmo

Gli anni ’30 e la questione del sonoro

L’avvento del sonoro alla fine degli anni ’20 mette in crisi tanto il cinema di finzione quanto quello documentario, ma in maniera diversa. Le pesanti attrezzature necessarie per la presa diretta del suono, che restano in vigore sino alla fine degli anni ’50, costringono il cinema di finzione a rinchiudersi negli studios, dove esse possono più facilmente essere gestite. Girare in ambienti dal vero diventa un’opzione complicata e onerosa. Ciò vale anche per il documentario, che oltretutto ha di solito budget molto più ridotti. Ha però il vantaggio di non dover dipendere da dialoghi, come il cinema di finzione: è per ora un genere più parlato che parlante. L’impasse viene risolta infatti utilizzando lo studio per registrare il commento musicale e la voce fuori campo (che sostituisce le didascalie), nonché i rumori d’ambiente attinti a una fonoteca, anche se i più scrupolosi li registrano sul posto, ma separatamente dalle riprese. Tanto più sorprendenti sono perciò alcuni coraggiosi ed eccezionali tentativi di presa diretta sincrona con l’immagine. Fondamentale è Entuziazm (1930, Entusiasmo; noto anche come Simfonija Donbassa, Sinfonia del bacino del Don), in cui Vertov teorizza il “radio-occhio” e mette in pratica, davvero con entusiasmo, il nuovo strumento. Egli utilizza sincronismo e contrappunto in un gioco di voci, rumori, musica che compongono, con un montaggio incredibilmente articolato (in un momento in cui il missaggio dei suoni è ancora impossibile), la prima grande sinfonia astratto-concreta del cinema sonoro. Il film resta un esempio senza successori. Pochi altri film, a nostra conoscenza, si avventurano nei primi anni del sonoro sul terreno impervio della presa diretta, e comunque sporadicamente, quando utilizzano interviste, come ne La croisière jaune, Campo de’ Fiori (1933, cm, pr. LUCE), Housing Problems (1935, cm) degli inglesi Edgar Anstey e Arthur Elton, nonché nei cinegiornali e nei documentari di propaganda quando a parlare è un’autorità.

Il suono e la voce. – Il metodo corrente nel documentario è quello del suono doppiato. Agli inizi, ci si limita ad aggiungere la musica a film girati con le tecniche del muto. L’introduzione della voce di commento, praticamente sempre maschile, pone il serio problema dell’imposizione di un senso alle immagini, molto più marcato che con le didascalie. Si rischia non solo la radio illustrata ma anche, dato l’anonimato della voce onnisciente, non a caso denominata nei paesi anglosassoni “voce di Dio”, una sovradeterminazione autoritaria del messaggio. È una pratica particolarmente consona al cinegiornalismo di regime (come quello del LUCE, voce di Guido Notari), nonché alla televisione. Un caso particolare è “The March of Time”, il cinegiornale che dal 1935 al 1951 si affianca al settimanale “Time”, che trasforma i metodi correnti drammatizzando gli avvenimenti e a volte ricreandoli con attori.

Alcuni autori, per evitare l’anonimato della voce, utilizzano la propria: è il caso di Nieuwe gronden, di The Land (1939-42, mm mai distribuito) di Flaherty, di The Battle of San Pietro (1944, mm) di John Huston; in altri film viene impiegata una voce nota, come in Spanish Earth (1937, mm, commento e voce di Ernest Hemingway e, in una prima edizione, di Welles) e The 400 Millions (1938, mm, Fredric March), entrambi di Ivens; di Native Land (1942) di Leo T. Hurwitz e Strand, voce dell’attore nero Paul Robeson; dei documentari dell’inglese Humphrey Jennings, London Can Take It! (1940, cm, voce del noto radiocronista statunitense Quentin Reynolds), Words for Battle (1941, cm, Laurence Olivier), The True Story of Lili Marlene (1944, mm, Marius Goring), A Diary for Timothy (1944-45, mm, Michael Redgrave); di Let There Be Light (1945-46, mm) di Huston, voce del padre Walter, sui soldati affetti da disturbi psicotici, e per questo proibito fino al 1980.

A volte si tenta un uso creativo di musica e rumori, senza voce fuori campo: in chiave ritmica, come in Philips Radio (1931-32, mm) di Ivens, o di immedesimazione realistica, come in North Sea (1938, mm) di Harry Watt; altre volte la voce acquista toni letterari e poetici intrecciandosi con gli altri elementi sonori, come negli inglesi Coal Face (1935, cm) di Cavalcanti, Night Mail (1936, cm) di Watt e Basil Wright (con versi di W.H. Auden e musica di Benjamin Britten), Listen to Britain (1942, cm) di Jennings (un regista sempre attento alla forma sonora); invece in Terre sans pain/Las Hurdes (1932, cm) di Luis Buñuel voce e musica sembrano convenzionali, ma in realtà risultano deviate dal loro senso apparente nel contrasto con le atroci immagini di una regione miserrima dell’Extremadura, contrappuntate in maniera surreale dal commento clinico di Pierre Unik e dalla musica di Brahms.

aran

Man of Aran

derobertis

Uomini sul fondo

Il documentario di finzione. – In questi anni si realizzano film in cui narrazione e personaggi sopravanzano gli intenti puramente documentaristici, anche se la narrazione riattiva accadimenti reali e accoglie le accidentalità delle riprese, e i personaggi sono esseri viventi in un mondo reale incarnati da non professionisti. Ricordiamo, ancora in periodo muto, i citati film di Flaherty, Menschen am Sonntag, Ums tägliche Brot (1929, noto anche col titolo della versione inglese, Hunger in Waldenburg) di Piel Jutzi, Chang, L’or des mers; quindi ¡Qué viva México! (1931-32, incompiuto) di Sergej M. Ejzenstejn, Redes (1934-35) di Strand e Fred Zinnemann, Man of Aran (1934; L’uomo di Aran) di Flaherty, girato nell’isola a ovest dell’Irlanda, The Edge of the World (1937), girato da Michael Powell nelle isole Shetland (rifilmate nel 1978 per il prologo e l’epilogo di Return to the Edge of the World), En handfull ris (1938, Una manciata di riso), girato in Thailandia dall’ungherese Paul Fejos, Native Land, Fires Were Started (1943) di Jennings, sull’opera dei vigili del fuoco durante un blitz londinese; sino ai primi assaggi del neorealismo italiano, che questi film stranieri prefigurano, come Uomini sul fondo (1941) e Alfa Tau! (1942) di Francesco De Robertis e La nave bianca (1941) di Roberto Rossellini (e De Robertis). Come ha detto Jean-Luc Godard, «tutti i grandi film di finzione tendono al documentario, così come tutti i grandi documentari tendono alla finzione» (L’Afrique vous parle de la fin et des moyens, «Cahiers du Cinéma», n. 94, aprile 1959, p. 21).

guitry

Ceux de chez nous

timothy

A Diary for Timothy

Il film-saggio. – Un’altra forma di documentario “impuro”, che si imporrà molto più tardi ma di cui possiamo intravedere le tracce nel muto e in questi anni, è il film-saggio. Esso viene definito, forse per la prima volta, da Hans Richter, a proposito del suo film Die Börse als Markt (1939, cm): «Il compito di questo tipo di documentari è quello di rappresentare un concetto. Anche ciò che è invisibile deve essere reso visibile. […] Per riuscire a dare corpo al mondo invisibile dell’immaginazione, dei pensieri e delle idee, il film-saggio può servirsi di una riserva di mezzi espressivi incomparabilmente maggiore di quella del semplice film documentario» (Der Filmessay, «National-Zeitung», Basilea, 25 aprile 1940, cit. in Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film, New York 1964, pp. 30-31, libro fondamentale anche per la storia del “film di montaggio”). Possiamo interpretare oggi come precorritori di questa tendenza film così diversi, ma anche così tesi ad articolare idee astratte in immagini concrete, come, nel muto, Ceux de chez nous (1914, mm), uno straordinario film di Sacha Guitry su artisti suoi contemporanei utilizzato per delle conferenze, che trova forma sonora nel 1952 in un’edizione per la televisione; Häxan (1922, La strega) del danese Benjamin Christensen; i film di Vertov e della Sub; film sul cinema come Autour de “L’Argent” (1928-29, mm) di Jean Dréville, sulle riprese del film di Marcel L’Herbier, e Paris Cinéma (Les coulisses du cinéma) (1929, cm) di Pierre Chenal; Frauennot-Frauenglück (1929-30), un film svizzero pro-aborto cui collaborano con varie funzioni Ejzenstejn, Eduard Tissé, Grigorij Aleksandrov e Emil Berna; e, negli anni che ci interessano, Las Hurdes, La vie est à nous (1936) di un collettivo coordinato da Jean Renoir, che è molto più di un film militante sul Fronte Popolare; Native Land, che lavora analogamente sulle violazioni dei diritti civili; A Diary for Timothy, un augurio poetico-saggistico per i figli del dopoguerra.

tatoo

Trade Tattoo

guernica

Guernica

Il cinema educa. – La tendenza non va confusa con quella, assai meno ambiziosa, del cinema didattico, scientifico o sull’arte, spesso all’interno di istituzioni come il luce. Rispetto a tanti prodotti anonimi (o casomai semplicemente poco visti, e meritevoli forse di rivalutazione), vanno ricordati i cortometraggi scientifici (o pseudoscientifici, ma esteticamente interessanti) del francese Jean Painlevé e dell’italiano Roberto Omegna, e nel campo dell’arte quelli di Luciano Emmer, che “narrativizza” una serie di quadri, e prosegue la sua attività nel dopoguerra, influenzando autori come Alain Resnais (Van Gogh, 1948, cm; Guernica, 1951, cm).

Chi si pone il problema educativo in maniera strategica è Grierson che, dopo un’ottima esperienza registica nel muto (Drifters, 1929, mm), promuove e dirige come producer settori cinematografici di enti pubblici, come l’Empire Marketing Board, dal 1929 al 1934, e il General Post Office, dal 1934 al 1937. Per Grierson il documentario deve essere al servizio della propaganda, o se si vuole dell’informazione, senza cadere nelle trappole dell’estetica: donde conflitti con molti collaboratori, che spesso si discostano da tali diktat realizzando film che oggi sono ricordati come i più riusciti della “scuola inglese” (fra i quali, oltre quelli già citati, vanno ricordati The Song of Ceylon, 1934, di Basil Wright e i cartoons avanguardistico-pubblicitari dell’australiano Len Lye, come Trade Tattoo, 1936, cm a colori).

Altra forma di didattismo è quello che deriva da un impegno sociale e politico. Negli USA, gruppi vicini, in questi anni di depressione, alla Works Progress Administration del presidente F.D. Roosevelt utilizzano il documentario con intenti progressisti di propaganda democratica, e a volte decisamente di sinistra. La Film and Photo League unisce, fra il 1930 e il 1934, cineasti come Ralph Steiner, Strand, Hurwitz, Herbert Kline, Willard Van Dyke, per trasformarsi dal 1935 nella Frontier Films, cui partecipano Strand, Hurwitz, Van Dyke e Irving Lerner, Sydney Meyers, Jay Leyda. In questo ambiente politicamente impegnato ruotano anche cineasti noti come Ivens, con Power and the Land (1939-40, mm), sull’elettrificazione delle campagne, e Flaherty, con The Land. Più direttamente legati alla politica governativa, e anche stilisticamente meno innovatori, ma più famosi, sono i documentari di Pare Lorentz, The Plow That Broke the Plains (1936, cm) e The River (1937, cm).

Al decennio che vede definirsi la contrapposizione tra democrazie e regimi autoritari appartengono altre esperienze progressiste e militanti come quelle della Filmliga olandese, attiva fra il 1927 e il 1933 nella diffusione di opere d’avanguardia e politicamente impegnate e nella promozione di film; il Club de l’Écran di Bruxelles, per cui Storck e Ivens realizzano Misère au Borinage (1933, mm muto); quelle francesi del Groupe Octobre e di Ciné-Liberté; quelle inglesi della Workers’ Film Association.

trionfo

Triumph des Willens

Olympia

Olympia

Il cinema fa propaganda. – Nei regimi dittatoriali il documentario si piega in maniera più diretta e univoca alle esigenze propagandistiche. In URSS, le esperienze avanguardistiche del muto e dei primi anni del sonoro vengono criticate in campo documentaristico forse più che nel cinema di finzione. Si lascia mano abbastanza libera al globetrotter Ivens per Pesn’ o gerojach/Komsomol (1932, mm, Il canto dei fiumi); ma Vertov ha enormi difficoltà, di cui risente Tri pesni o Lenine (1934, Tre canti su Lenin), fino a essere ridotto a opere impersonali o al silenzio, destino che lo accomuna alla Sub. Fra i nuovi nomi si distingue Roman Karmen, che gira materiali durante la guerra di Spagna, poi montati dalla Sub (Ispanija, 1939, Spagna), e in Cina (V Kitaje, 1941, In Cina). La Cina, come la Spagna (Heart of Spain, 1937, cm di Hurwitz e Strand; Spanish Earth), attira cineasti stranieri, fra cui Leyda, Lerner, Meyers e Ben Maddow (China Strikes Back, 1937) e Ivens (The 400 Millions). In Giappone, Tatakau Heitai (1939, Soldati al fronte) di Fumio Kamei viene proibito e distrutto dalle autorità.

In Germania si manifesta lo straordinario talento di Leni Riefenstahl con Triumph des Willens (1935) e Olympia (1938), in due parti: Fest der Völker (Olimpia) e Fest der Schönheit (Apoteosi di Olimpia). Nel dopoguerra la regista ha puntigliosamente e inutilmente respinto le accuse di connivenza col regime, rivendicando la propria indipendenza artistica; la sua resta tuttavia un’estetica del «fascino fascista» (Susan Sontag), anche se di grande, e moderna, elaborazione tecnica e formale. Altrettanto ricercato, ai limiti dell’avanguardismo, e perciò poco gradito al regime, è Das Stahltier (1935) di Willie Zielke (autore del prologo di Olympia), sulla storia delle ferrovie. Ignobile per il modo in cui orienta la propria tesi antisemita con montaggio, commento e ricostruzioni è Der ewige Jude (1940) di Fritz Hippler. Un altro veicolo della propaganda nazista, oltre al cinegiornale “Deutsche Wochenschau”, sono i “Kulturfilme” (film educativi), riassemblati criticamente anni dopo in Deutschlandbilder (1983) di Hartmut Bitomsky e Heiner Mühlenbrock.

In Italia l’approccio propagandistico del documentario è in genere più morbido, e meno efficace. Fra gli esempi migliori, Dall’acquitrino alle giornate di Littoria (1934, cm, pr. LUCE), Il cammino degli eroi (1936), sulla guerra d’Africa, e Milizie della civiltà (1941, cm), sulla costruzione dell’E 42 (l’odierno quartiere Eur di Roma), di D’Errico, La battaglia dello Jonio (1940, cm prodotto dal Centro Cinematografico della Marina promosso da De Robertis) e Mine in vista (1940, cm) di De Robertis. Estranei al clima di propaganda sono molti cortometraggi prodotti dalla Cines, dal LUCE e dalla INCOM, come Il ventre della città (1933) di Francesco di Cocco, Fantasia sottomarina (1940) di Rossellini, Comacchio (1942) di Fernando Cerchio, Venezia minore (1942) di Francesco Pasinetti, Pronto!?! Chi parla? (1942), sul servizio telefonico, e La storia di ogni giorno (1942), su quello tramviario a Milano, di Mario Damicelli, Gente del Po (1943, edito nel 1947) di Michelangelo Antonioni.

midway

The Battle of Midway

huston

Let There Be Light

Il documentario di guerra

La guerra offre al documentario un terreno propizio. Vi si combinano urgenza dell’informazione, spettacolarità degli eventi e sfida estetica del colto sul vivo. Dopo le prove generali della guerra d’Africa e della guerra di Spagna, la Seconda guerra mondiale vede l’impiego strategico e altamente organizzato di cineasti al fronte (molto più di quanto era potuto avvenire nella Prima), soprattutto in usa e in urss.

In USA vengono richiamati importanti cineasti hollywoodiani per realizzare, da militari, una serie di film di propaganda destinati sia alle truppe sia, in alcuni casi, ai civili. Frank Capra supervisiona per il Signal Service Photographic Detachment dell’esercito la serie di medio e lungometraggi Why We Fight (1942-45), Know Your Ally—Britain (1943, mm), Know Your Enemy—Germany (1942, mm) e Know Your Enemy—Japan (1945), entrambi ritirati, e altri, come The Negro Soldier (1944, mm) di Stuart Heisler. Sono per un verso esemplari film di montaggio che utilizzano, manipolandoli abilmente, materiali girati al fronte da operatori statunitensi o alleati, o sequestrati al nemico (è il caso di The Nazi Strikes, 1942), o anche inquadrature di film di finzione; per l’altro, essi hanno un intento didattico-propagandistico, come le circostanze impongono. Fra gli altri registi hollywoodiani coinvolti nel programma bellico ricordiamo Huston, William Wyler (The Memphis Bell) e John Ford (soprattutto con lo splendido, e assai fordiano, The Battle of Midway, 1944, a colori, che vince un Oscar).

L’URSS paga un alto tributo al cinegiornalismo di guerra: più di cento cineoperatori muoiono al fronte (un eccezionale documento è il cortometraggio Frontovoj kinooperator, 1946, Un cineoperatore al fronte, di Marija Slavinskaja, che include riprese della morte in azione di Vladimir Susinskij). Oltre a documentaristi come Karmen (Leningrad v borbe, 1942, Leningrado in guerra) e Leonid Varlamov (Razgrom Nemeckich vojsk pod Moskvoj, 1942, La disfatta dell’esercito tedesco presso Mosca, e Stalingrad, 1943) vengono coinvolti anche in URSS registi di film di finzione, a volte per film di montaggio, come Aleksandr Dovzenko (che supervisiona Bitva za nasu Soveckuju Ukrainu, 1943, di Julija Solnceva e Ju. Avdeenko, La battaglia per la nostra Ucraina Sovietica), Sergej Jutkevic (Osvobozdjennaja Franzija, 1944, La Francia liberata), Julij Rajzman (Berlin, 1945). Quasi tutti questi film conservano ancor oggi un epos non intaccato dagli intenti propagandistici, secondo la migliore tradizione sovietica.

In Germania la propaganda è pesante e sfacciatamente menzognera (Feuertaufe, 1940, di Hans Bertram; Feldzug in Polen, 1940, e Sieg im Westen, 1941, di Hippler, tutti con largo uso di repertorio).

In Italia si segnala l’attività del capitano di corvetta De Robertis, che promuove il Centro Cinematografico del Ministero della Marina, realizzando o producendo, in accordo col LUCE, una serie di film, già citati, di notevole interesse e quasi sempre privi di retorica, anche se di impianto militaristico.

Più domestica, rivolta al fronte interno, è la produzione inglese, che oggi risulta particolarmente preziosa come testimonianza di democrazia vissuta quotidianamente anche in situazioni-limite: così negli straordinari documentari di Jennings, ma anche in opere più legate alla guerra combattuta, come il “documentario di finzione” Target for Tonight (1941, mm) di Watt o film di montaggio come Desert Victory (1943, premiato con l’Oscar) di Roy Boulting o The True Glory (1945, premiato con l’Oscar) di Garson Kanin e Carol Reed.

memory

Memory of the Camps

notte

Nuit et brouillard

Il dopoguerra e gli anni ’50

Vincitori e vinti, dopo la guerra, si ritrovano uniti per criticare e condannare un’esperienza che ha coinvolto combattenti e civili, aprendo gli occhi su una realtà nuova fatta di atrocità, senso di colpa, miseria. L’innocenza dello sguardo, anche quando poteva diventare in buona fede propaganda, è andata persa; un nuovo sguardo, e un nuovo realismo, accompagna gli anni della difficile ricostruzione. Nell’Italia sconfitta si parla, con definizione francese, di neorealismo.

Il cinema nei lager. – Emblema di questo mutamento epocale è la scoperta dei campi di concentramento nazisti. Il cinema è in prima linea per testimoniare, con oggettività surreale, ciò che le truppe di liberazione scoprono al loro arrivo. Forse per la prima volta, le immagini cinematografiche vengono assunte come prove in un processo, quello di Norimberga. Compilate organicamente in alcuni film (Sud naradov, 1946, di Karmen, Il giudizio delle nazioni; Nürnberg, 1948, di Stuart Schulberg) o lasciate allo stato di “giornalieri” (come quelle girate a colori da George Stevens, D Day to Berlin, o quelle di Lord Sidney Bernstein coadiuvato da Alfred Hitchcock, Memory of the Camps, 1945, mm, ma rimasto inedito fino al 1985), queste immagini risultano troppo atroci e deprimenti per le autorità, che le ritirano dalla circolazione o le secretano. Lo stesso avviene con le immagini del disastro atomico (girate da un’équipe coordinata da Akira Iwasaki ed edite solo nel 1970 in un cortometraggio compilato da Erik Barnouw, Hiroshima-Nagasaki: August, 1945). Dopo alcuni anni, le immagini dei campi tornano a circolare, con Nuit et brouillard (1955, mm; Notte e nebbia) di Resnais, The Museum and the Fury (1956, mm) di Hurwitz, e via via sempre più numerosi film in vari paesi (fra cui ricordiamo almeno il polacco Requiem dla 500.000, 1963, mm, Requiem per 500.000, di Jerzy Bossak e Waclaw Kazimierczack, sulla rivolta del ghetto di Varsavia). Una nuova generazione vede con i propri occhi ciò che molti sapevano ma non dicevano. La crudeltà di questa realtà, di questo cinema, segna anche l’ingresso senza più innocenza nella modernità.

Il vasto materiale archiviato dai militari alleati, quello, pubblico e “privato”, confiscato ai tedeschi, sommato a quello dei cinegiornali, viene utilizzato in vari film di montaggio, che ricostruiscono criticamente la parabola nazista. In Germania Est i coniugi Andrew e Annelie Thorndike realizzano attingendo, spesso per la prima volta, a tali archivi Du und mancher Kamerad (1955), Urlaub auf Sylt (1957), Unternehmen Teutonenschwert (1958), in cui si servono del cinema anche per denunciare crimini di guerra; Erwin Leiser compila dalla Svezia Den Blodiga Tiden/Mein Kampf (1959-60; Il dittatore folle); nel 1961, a Gerusalemme, Hurwitz riprende in video 2″, un mezzo appena entrato nel mercato, le sedute del processo ad A. Eichmann, materiale che verrà utilizzato anni dopo per compilare Un spécialiste (1999; Uno specialista) di Elyan Sivan.

armi

All’armi siam fascisti!

Per non dimenticare. – Gli archivi servono anche per riscoprire altri periodi della storia: Paris 1900 (1947) di Nicole Védrès, Cavalcata di mezzo secolo (1952) di Emmer, Das Lied der Ströme (1954) di Ivens e Vladimir Pozner, sul movimento sindacale mondiale, Nesabyvajemyje gody (1957, Gli anni indimenticabili) di Kopalin, fino a All’armi siam fascisti! (1962) di Lino Del Fra, Cecilia Mangini, Lino Miccichè, Mourir à Madrid (1962; Morire a Madrid) di Frédéric Rossif, 14-18 (1962) di Jean Aurel, e molti altri. La riflessione sulla guerra è affrontata anche per trarre dalle immagini della distruzione la forza per ricostruire, senza per questo perdonare: in Francia Le 6 juin à l’aube (1945) di Jean Grémillon e Le retour (1945-46, mm) di Henri Cartier-Bresson, sul ritorno dai campi; in Italia Giorni di gloria (1945), con contributi di Giuseppe De Santis, Marcello Pagliero e Luchino Visconti, coordinati da De Santis e Mario Serandrei; in Giappone Nihon no Higeki (1946, La tragedia del Giappone) di Kamei, proibito dagli occupanti americani; in Australia Indonesia Calling (1946, cm) di Ivens; in USA Strange Victory (1948) di Hurwitz, che è già un film-saggio sul riemergente razzismo interno.

resnais

Toute la mémoire du monde

flaherty

Louisiana Story

Documentario formale. – Allontanandosi dalla guerra, il documentario ritrova l’ambizione, quasi dimenticata, di un realismo controllato dalla forma, dove montaggio, musica e voce fuori campo si intrecciano in composizioni altamente stilizzate. Ricordiamo i cortometraggi di Luigi Comencini (Bambini in città, 1946), Dino Risi (Barboni, 1946), Antonioni (N.U., 1948; L’amorosa menzogna, 1949), Valerio Zurlini (Racconto del quartiere, 1953; Soldati in città, 1953), Carl Th. Dreyer (Kampen mod kræften, 1947, Lotta contro il cancro; De naade færgen, 1948, Presero il traghetto), Georges Franju (Le sang des bêtes, 1949; Hôtel des Invalides, 1951), Resnais (Toute la mémoire du monde, 1956; Le chant du styrène, 1958), Jacques Rozier (Blue Jeans, 1958), Agnès Varda (Du côté de la côte, 1959), Arne Sucksdorff (Människor i stad, 1947, Gente di città), Colin Low e Wolf Koenig (City of Gold, 1957), Bert Haanstra (Glas, 1959, Vetro), Kazimierz Karabasz (Muzykanci, 1960, I musicisti). In queste opere, particolarmente in quelle dei francesi (molti dei quali costituirono il Groupe des Trente), la forma del cortometraggio raggiunge il suo apogeo, prima dell’arrivo della presa diretta, con contributi altamente qualificati per la musica e il commento. Fra i lungometraggi più famosi, Louisiana Story (1948) di Flaherty e Det stora äventyret (1953, La grande avventura) di Sucksdorff si distinguono per l’intenso, lirico e quasi nostalgico senso della natura.

indiarr

India Matri Bhumi

noir

Moi, un noir

Ritorno alla realtà. – Non è però in questo tipo di opere che possiamo cogliere preavvisi dell’imminente trasformazione del documentario. Al festival di Cannes del 1946, non sono solo i film italiani a colpire, ma anche Farrebique di Georges Rouquier, documentario narrativizzato, in presa diretta, che segue per un’intera stagione una famiglia contadina nel villaggio omonimo della Francia centro-meridionale. È una realtà che il regista conosce bene: la fattoria dove si svolge il film è quella della famiglia paterna. Le vicende vengono ricostruite con le stesse persone che le hanno vissute. La verità viene colta attraverso una finzione quasi inavvertibile. Parente prossimo di questo film è Symphonie paysanne/Boerensymfonie (1942-44), lungometraggio belga-fiammingo di Storck, che ha però il limite di un’estetica raffinata ma tradizionale e di un commento ridondante. In Rouquier emerge invece il sapore del vissuto, di una realtà colta sul farsi nonostante la ricostruzione. Nel 1983 Rouquier riuscirà a tornare negli stessi posti e a verificare le trasformazioni del tempo nello splendido Biquefarre.

La realtà preme nuovamente per essere “colta di sorpresa”, dopo essere stata splendidamente “inquadrata”. Forse l’esperienza della guerra ha insegnato qualcosa. Vittorio De Seta gira in Sicilia, a colori, sette cortometraggi, senza musica né commento, ma con suoni registrati sul posto, su un mondo destinato di lì a poco a scomparire (come verificherà con l’inchiesta televisiva La Sicilia rivisitata, 1981). In Lu tempu di li pisci spata (1954), Surfarara (1955), Pescherecci (1958) e altri, la realtà irrompe con una presenza inedita sugli schermi italiani; da una prospettiva simile, Ermanno Olmi filma la realtà emergente del mondo industriale in Tre fili fino a Milano (1959, cm) e Un metro lungo cinque (1961, cm), fra gli altri. Il francese Jean Rouch, ammiratore di De Seta, realizza in Africa documentari etnografici in 16mm, che sopperiscono alla mancanza della presa diretta del suono con musica e commento, detto però dalla voce dell’autore, e sempre più con una lingua che non ne cancella la cultura letteraria e poetica: p. es. in Les maîtres fous (1955, cm), mentre in Moi, un noir (1959) accompagna col commento il protagonista, che a sua volta si doppia fuori sincrono, dando al film il sapore di un’opera che riflette su se stessa. In USA, James Agee, Janice Loeb e Helen Levitt girano con una cinepresa 16mm nascosta, muto, In the Street (1948-52, cm), definito giustamente «la quintessenza del documentario» (Ken Kelman). Agee come sceneggiatore e Meyers come regista realizzano in 16mm The Quiet One (1948), un film di finzione su un bambino nero di Harlem, così dissimile per il suo realismo da quelli hollywoodiani da sembrare un documentario. Analoghi sono i film di Morris Engel, come The Little Fugitive (1953; Il piccolo fuggitivo) e, girato in 35mm con suono sincrono, Weddings and Babies (1958). Fanno sensazione la crudezza con cui Lionel Rogosin filma gli alcoolizzati newyorkesi in On the Bowery (1956, mm) e la satira di Joseph Strick, Ben Maddow e Meyers in The Savage Eye (1959). In Gran Bretagna, sotto l’etichetta “Free Cinema”, si riallacciano alla tradizione recente ex critici come Lindsay Anderson (Every Day Except Christmas, 1957, mm su un mercato generale) e Karel Reisz (We Are the Lambeth Boys, 1959, mm sui ragazzi di un quartiere di Londra), che entrano con immediatezza nelle realtà urbane periferiche, grazie anche alla presa diretta e a una macchina da presa molto mobile, e nonostante la sovrapposizione di musica e commento.

Su un fronte diverso, il documentarismo approda al moderno con le teorizzazioni di Cesare Zavattini, che prefigura tendenze come il film diaristico e autobiografico, il cinema-verità e il film-saggio, e che nella pratica, a parte i suoi contributi di sceneggiatore, coordina con Riccardo Ghione e Marco Ferreri L’amore in città (1953) e promuove Siamo donne (1953) che, pur essendo in massima parte film a episodi di finzione, propongono con la loro struttura un’idea di giornalismo o di inchiesta pretelevisiva e quasi autoriflessiva sul mezzo impiegato.

Nel 1958, con Lettre de Sibérie, girato in 16mm, Chris Marker porta alle estreme conseguenze il dilemma verità/finzione del documentario. Il suo è un autentico «saggio documentato dal cinema» (André Bazin), che si interroga sul senso delle immagini, anticipando di molti anni ciò che diventerà il punto nodale di questo tipo di film: l’immagine non garantisce più ciò che riproduce, le cose non sono solo ciò che appaiono. In India, nel 1957, Rossellini gira due opere complementari: un film in 4 episodi, India Matri Bhumi (1959) e un reportage televisivo in 10 puntate, J’ai fait un beau voyage/L’India vista da Rossellini (1959); il primo è un saggio poetico in forma di finzione, il secondo un diario di viaggio commentato in studio dall’autore: «l’immagine non è che il complemento dell’idea che la provoca» (Godard). La tendenza saggistica si fa strada anche nel film sull’arte, dal citato Guernica a Le mystère Picasso (1956) di Henri-Georges Clouzot, a Picasso (1954, mm) di Emmer, rielaborato anni dopo in Incontrare Picasso (2000, mm).

cinerama

This is Cinerama

Documentarismo in grande. – Intanto, operano in direzione opposta cineasti che sfruttano il documentario per spettacolarizzarlo, a spese il più delle volte della verità. La realtà diventa sensazione, e ha successo di pubblico. Si va dalla sua utilizzazione per promuovere il Cinerama (This is Cinerama, 1952; Questo è il Cinerama), e altri nuovi sistemi di megaproiezione, a produzioni Disney come The Living Desert (1953; Deserto che vive) di James Algar, a Le monde du silence (1956; Il mondo del silenzio) di Jean-Yves Cousteau e Louis Malle. Gli italiani diventano specialisti del genere, con film come Sesto continente (1954) di Folco Quilici, L’impero del sole (1956) di M. Craveri e E. Gras, Europa di notte (1959) di A. Blasetti, fino al trionfo pernicioso del fake documentary con Mondo cane (1962) di Gualtiero Jacopetti e altri. Ma il capolavoro del cinema di esplorazione, cui alcuni di questi film aspirerebbero, resta Les rendez-vous du diable (1956-58) del vulcanologo francese Haroun Tazieff.

[...continua...]

Pubblicato come voce Documentario in Enciclopedia del cinema, Treccani, Roma 2003, pp. 350-370, ma scritto un paio di anni prima (la presente versione – che comporta minime variazioni – non tiene conto dell’editing finale che uniforma la voce ai criteri redazionali dell’Enciclopedia).

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