Breve storia del documentario (3)

Breve storia del documentario

Il documentario moderno degli anni ’60

Il suono in presa diretta. – Nel 1960 si assiste a una rivoluzione tecnica in simbiosi con le esigenze creative. Il francese André Coutant modifica con Jacques Mathot la macchina da presa 16mm della Eclair, rendendola leggera (6 kg) e sufficientemente silenziosa per non interferire con la presa diretta del suono. Essa può essere utilizzata a mano e in collegamento via cavo col magnetofono Nagra III, il primo con segnale pilota (che assicura il sincronismo fra i due motori), elaborato nel 1958 dal tecnico svizzero Stefan Kudelski. Solo nel 1971 il Nagra IV acquisisce il pilotaggio al quarzo, che rende macchina da presa e magnetofono indipendenti, mentre la Eclair-Coutant viene migliorata in leggerezza e silenziosità. Parallelamente, negli USA e in Canada si fanno ricerche tecniche analoghe, con altri tipi di macchine da presa e di magnetofoni. Rouch utilizza per primo la Eclair-Coutant con l’operatore canadese Michel Brault in Chronique d’un été (1960), per il quale il co-regista e sociologo Edgar Morin conia il termine cinéma-vérité; in USA Richard Leacock, sostenuto dal produttore Robert Drew, filma con una Auricon modificata alcune memorabili sequenze di Primary in presa diretta (1960, cm, co-regia di Donn Alan Pennebaker e Terrence McCartney Filgate), sulle primarie nel Wisconsin di J.F. Kennedy e H. Humphrey; all’Office National du Film di Montréal si elabora una macchina da presa leggera e insonora sulla base della Arriflex 16mm tedesca. A completare i mezzi necessari per una definitiva libertà delle riprese sonore si aggiungono pellicole più sensibili e obiettivi a focale variabile (zoom). Si parla di candid eye, di living camera, di direct cinema. La destinazione naturale di questi film non è tanto la sala (con copie gonfiate a 35mm) quanto la televisione, anche se agli inizi è reticente a trasmettere film dal contenuto provocatorio. I festival svolgono un ruolo importante per farli conoscere alla critica; in Italia, si distinguono l’edizione della Mostra di Venezia dedicata al documentario e soprattutto il Festival dei Popoli di Firenze, fondato nel 1960. L’evidente novità dei documentari del cinema-verità e del cinema diretto suscita, per un momento, un ricco dibattito critico su un genere di solito trascurato. Il documentario “parlato” diventa finalmente davvero “parlante”.

Primary

Primary

morin

Chronique d’un été

Le opere migliori di questa corrente sono, oltre le due citate, per Leacock Jane (1962, mm, co-regia di Pennebaker), su Jane Fonda, The Chair (1962, mm, co-regia di Pennebaker), su un condannato alla sedia elettrica, e, senza più Drew, A Happy Mother’s Day (1963, cm, co-regia di Joyce Chopra), sulla madre di cinque gemelli; per Pennebaker Dont Look Back (1966), su Bob Dylan, e Monterey Pop (1968); per i fratelli David e Albert Maysles Showman (1963, mm) sul tycoon della distribuzione Joe Levine, Salesman (1968, co-regia di Charlotte Zwerin), su dei piazzisti di bibbie, e Gimme Shelter (1970), su un drammatico concerto dei Rolling Stones; nel Québec, la trilogia dell’Ile aux Coudres di Pierre Perrault, Pour la suite du monde (1963, co-regia di Brault), Le règne du jour (1967), Les voitures d’eau (1969), su una comunità di pescatori; a Toronto, Warrendale (1967) di Allan King, su un istituto per bambini disadattati; in Francia, il dittico Regard sur la folie/La fête prisonnière (1962) di Mario Ruspoli; di Marker e Pierre Lhomme Le joli mai (1962), su vari aspetti di Parigi in quel mese («al cinéma-vérité degli altri, egli sostituisce oggi il ciné-ma-vérité [cine-m(i)a-verità]», Roger Tailleur, «Art-Sept», n. 2, aprile-giugno 1963) e A bientôt, j’espère (1967-68, mm), sullo sciopero in una fabbrica; di Rouch La chasse au lion à l’arc (1965); di Malle Calcutta (1968) e, per la tv, L’Inde fantôme (1968). In Italia l’eco di queste innovazioni arriva smorzato, data l’insensibilità al suono diretto provocata dalla pratica del doppiaggio e, nel documentario, della voce fuori campo. Le eccezioni sono i corto e mediometraggi di Gian Vittorio Baldi (La casa delle vedove, 1960), Gianfranco Mingozzi (La taranta, 1962), Luigi Di Gianni (Il male di San Donato, 1965), Raffaele Andreassi (Antonio Ligabue pittore, 1965), nei quali comunque il suono in presa diretta si mescola a commento e musica; già più “puro” è Appunti per un film sul jazz (1965, mm) di Gianni Amico. Intanto, sia in televisione che in cinema, si diffonde il film-inchiesta (da L’Italia non è un paese povero, 1959, di Ivens a La via del petrolio, 1966, di Bernardo Bertolucci, da I misteri di Roma, 1963, coordinato da Zavattini, a I piaceri proibiti, 1963, di Andreassi). Nello spirito delle nouvelles vagues di questi anni, sono poi sempre di più i film di finzione che fanno propri i metodi del cinema-verità e del cinema diretto.

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In the Year of the Pig

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Paruchîzan zenshi

Il documentario politico. – La vitalità del documentarismo di questi anni è in sincronia con quanto avviene sulla scena mondiale. Le lotte politiche del decennio trovano le loro immagini in film di montaggio che riconducono il fascismo riemergente alle sue radici storiche, col citato All’armi siam fascisti! e Obyknovenyj Fasizm (1965, Il fascismo quotidiano) di Michail Romm; lo statunitense Emile de Antonio si serve di materiali preesistenti, di provenienza in genere televisiva, per assemblarli in saggi politici di rara forza ideologica (Point of Order!, 1963, co-regia di Daniel Talbot; In the Year of the Pig, 1969, sul Viet-nam); l’argentino Fernando Solanas ricostruisce la storia recente del suo paese con chiaro intento militante nel monumentale La hora de los hornos (1968, co-regia di Octavio Getino), come farà qualche anno più tardi Patricio Guzmán in La batalla de Chile (1975-78); il cubano Santiago Alvarez fa pamphlet anche troppo schematici; l’onnipresente Ivens interviene in Viet-nam (Le ciel, la terre, 1965, cm, e Le dix-septième parallèle, 1967, co-regia di Marceline Loridan, la quale fra l’altro lo spinge a utilizzare il suono in presa diretta) e in Laos (Le peuple et ses fusils, 1968-69, regia collettiva); sul Viet-nam sono anche il film a episodi promosso da Marker, largamente di finzione, Loin du Vietnam (1967; Lontano dal Vietnam) e il bilancio di Peter Davis, Hearts and Minds (1974). Dalle manifestazioni contro il Viet-nam il passo è breve verso quelle che anticipano e poi fanno il ’68: negli USA gruppi di sinistra si organizzano e fondano con il coordinamento di Robert Kramer il cinegiornale “libero” The Newsreel; il cinema militante diventa quasi un genere in molti paesi, e si organizzano anche forme di distribuzione alternativa (come il gruppo ISKRA promosso da Marker); in Giappone Shinsuke Ogawa gira una serie di film che documentano la lunga ribellione alla costruzione del nuovo aeroporto di Narita, a cominciare da Nihon kaihô sensen. Sanrizuka no natsu (1968, Fronte di liberazione del Giappone. L’estate di Sanrizuka), e Noriaki Tsuchimoto milita per le rivolte studentesche in Paruchîzan zenshi (1969, Preistoria dei partigiani) e per le vittime degli inquinamenti industriali in Minamata. Kanjasan to sono sekai (1971, Minamata. Le vittime e il loro mondo), anch’esso primo di una serie. Dal cinema di puro intervento, a volte disinteressato non solo al linguaggio del cinema ma anche all’uso accorto della tecnologia leggera e sincrona disponibile, si passa con Godard e il suo “groupe Dziga Vertov” a un ripensamento del cinema politico con film-saggio in 16mm che ripropongono in maniera nuova le teorizzazioni del cineasta sovietico sulla forma, come British Sounds (1969, mm) e Lotte in Italia (1970, mm). Una summa e insieme una riflessione sul cinema militante sarà Le fond de l’air est rouge (1977) di Marker.

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Jaguar

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Appunti per un’Orestiade africana

Oltre il documentario. – Sarebbe fuorviante prendere alla lettera l’etichetta, assai pubblicizzata, di “cinema-verità”. La pretesa di oggettività che accompagna il pragmatismo degli statunitensi già si mescola alla soggettività degli europei. Si parte dall’inchiesta per giungere alla “mia” verità. Allora il documentario si ibrida di finzione, di diario, di autobiografia, di saggio. La realtà, colta in diretta, viene mediata dal punto di vista personale in fase di postproduzione. Difficile scindere ciò che è vero da ciò che è ricostruito in La pyramide humaine (1961), La punition (1962, mm), Gare du Nord (1964, ep. di Paris vu par…) di Rouch, il quale in Jaguar (1967) trasforma in diario di viaggio retrospettivo un materiale girato (muto, a colori, in 16mm) nel 1954, facendolo commentare-doppiare ad anni di distanza dai protagonisti, procedimento in parte ripreso in Petit à petit (1970). Marker mette in questione ciò che filma, proponendo saggisticamente un “punto di vista documentato” in Description d’un combat (1960, mm su Israele), Cuba si (1961, mm) e Le mystère Koumiko (1965, mm sul Giappone), facendo saggistica pura con delle fotografie in Si j’avais quatre dromadaires (1966, mm) e spingendosi verso la finzione con i fotogrammi fissi di La jetée (1962, cm). Pier Paolo Pasolini intuisce magistralmente queste derive del documentario nei suoi esperimenti a margine della più nota produzione di finzione: La rabbia (1962, primo ep. del film omonimo), Comizi d’amore (1964), Sopralluoghi in Palestina per il film “Il Vangelo secondo Matteo” (1963-65, mm), Appunti per un’Orestiade africana (1968-73) e altri.

Che il documentario non sia più confinato alla “documentazione” lo dimostrano molti film attratti da forme diaristiche e autobiografiche, a volte con modalità decisamente sperimentali. Il lituano naturalizzato statunitense Jonas Mekas, padre putativo del movimento underground, monta i diari che va girando dal 1949 in un grandioso work in progress dal titolo complessivo Diaries, Notes and Sketches, il cui primo “capitolo” è Walden (1969); nello stesso ambito sperimentale l’austriaco Peter Kubelka sintetizza magistralmente un viaggio in Africa in Unsere Akrikareise (1961-66, cm), Jerome Hill rimonta alcuni suoi antichi film amatoriali nella rievocazione autobiografica di Film Portrait (1965-71), Bruce Conner e Ken Jacobs inaugurano una variante del film di montaggio, il found footage film, deviando dal loro senso originale materiali “trovati”, il primo già dal 1958 con A Movie e altri, il secondo analizzando al rallentatore un cortometraggio delle origini in Tom, Tom, the Piper’s Son (1969); Shirley Clarke ritrae la plurima emarginazione di un travestito nero e drogato in Portrait of Jason (1967); Jim McBride esplora ironicamente e autoriflessivamente i confini tra vero e falso in David Holzman’s Diary (1967); Robert Frank, anche noto fotografo, segue le vicende del fratello subnormale del poeta Peter Orlovsky nel metafilm Me and My Brother (1965-68); Andy Warhol, infine, porta alle estreme conseguenze la “veduta” dei Lumière nei lunghissimi e “statici” Sleep (1963) e Empire (1964).

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Le joli mai

Dagli anni ’70 a oggi: le ibridazioni del documentario

Seguire nel suo insieme il percorso storico del documentario, che fino ad ora è stato possibile sia pure in maniera sintetica, diventa impervio negli anni successivi per il proliferare a dismisura della produzione, complici l’agilità tecnica del mezzo, la committenza della televisione, l’emergere di paesi in cui il documentario, quando non lo stesso cinema, era rimasto una forma marginale di espressione, nonché l’uso crescente del video (disponibile fin dal 1963 come apparecchiatura portatile ma propagato a partire dagli anni ’70). Si moltiplicano i festival dedicati al documentario (fra cui il più importante è forse “Cinéma du réel” a Parigi, nato nel 1979) ma diventa anche impossibile seguire nelle sue tante sfaccettature un cinema che oltretutto somiglia sempre meno a ciò che la tradizione ha tramandato. Ogni tentativo di sintesi risulta quindi inevitabilmente parziale.

Una utile partizione è quella proposta da Bill Nichols (v. bibliografia), che distingue fra documentario espositivo (expository), osservativo (observational), interattivo (interactive) e riflessivo (reflexive). Il primo è quello che si affida a una voce fuori campo, espositiva appunto, cioè quello più tradizionale, ancora molto diffuso in televisione; il secondo quello che osserva, apparentemente senza giudicare, come fa il cinema diretto; il terzo è quello dove la presenza del cineasta interagisce e provoca la realtà filmata, come in Chronique d’un été; l’ultimo è quello dove il cineasta riflette sul proprio operato, mettendosi in questione e mettendo in questione il linguaggio che impiega, e con ciò stesso la “realtà” di ciò che filma, come in Godard e Marker. Si potrebbe anche dire che il documentario può essere impersonale, in terza persona, dialogico e in prima persona: “si dice o si fa questo e quello”; “essi dicono o fanno”; “noi (io cineasta e tu ‘attore’ ovvero tu spettatore) diciamo o facciamo”; e infine “io dico e faccio”. Il documentario moderno tende, nelle sue forme più dinamiche, ad abbandonare le prime due strade per esplorare sempre di più le seconde. Ciò è dovuto anche al fatto che la crescente diffusione, leggerezza ed economicità della cine o videocamera sonora ne fa non più un mass medium ma un group o un self medium.

A parte l’introduzione del video, l’innovazione tecnica più interessante è la macchina da presa Äaton del costruttore francese Jean-Pierre Beauviala, prima in 16 poi in 35mm, studiata per le esigenze creative dei cineasti, leggera, maneggevole e dotata di ciak elettronico, che consente di avviare la ripresa senza il fastidioso e rituale gesto indispensabile per il successivo sincronismo. Un’altra novità è la durata variabile dei film: si passa dai classici cortometraggi (fino a 30′), mediometraggi (da 31′ a 60′) e lungometraggi a standardizzazioni imposte dalla televisione (26′ e 54′, a 25 fotogrammi al secondo, cioè 30′ e 60′ inclusa la pubblicità) o ad assenza di standard, con la comparsa di film lunghissimi, dove la durata è in accordo con le esigenze interne del film. Le durate abnormi di alcuni film precedenti (Le joli mai 165′, La hora de los hornos, in tre parti, 225′, Walden 180′, per non parlare delle 6 ore e mezza di Sleep e delle 8 di Empire) anticipano una tendenza crescente negli anni successivi, che coinvolge anche i film di finzione, come se anche il rituale della sala o del teleschermo fosse superato dalla possibilità di una visione parallela (cineclub, ecc.) o domestica (videoregistratore) dei film.

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Chung-kuo. Cina

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Shoah

Cinema della realtà. – Alcuni grandi cineasti proseguono le esperienze del cinema diretto. In USA il film-concerto, sottogenere fortunato, esplode con due film: Woodstock (1969) di Michael Wadleigh e Cocksucker Blues (1972) di Frank, rimasto per anni invisibile per opposizione dei Rolling Stones; Frederick Wiseman costruisce una sorta di enciclopedia sociale, dedicando ognuno dei suoi molti film a un tema di interesse pubblico attraverso l’osservazione approfondita di una comunità: dalla medicina (Titicut Follies, 1967; Hospital, 1969; la miniserie Deaf and Blind, 1986; Near Death, 1989) alla scuola (High School, 1968, e High School II, 1994), dalla giustizia (Law and Order, 1969; Juvenile Court, 1973) all’assistenza sociale (Welfare, 1975; Public Housing, 1997; Domestic Violence, 2001), all’esercito (Basic Training, 1971; Sinai Field Mission, 1978; Manoeuvre, 1979; Missile, 1987); Barbara Kopple segue una strada analoga in Harlan County U.S.A. (1977), su uno sciopero di minatori, American Dream (1990), sul lavoro in fabbrica, My Generation (2000), su tre diverse edizioni del concerto rock di Woodstock; Zwerin, collaboratrice dei fratelli Maysles, si dedica a ritratti di personalità dello spettacolo, come in Thelonius Monk: Straight, No Chaser (1988). In Francia Raymond Depardon, anche affermato fotografo, penetra analiticamente dentro realtà controverse come la campagna elettorale di Giscard d’Estaing (50,81%, 1974), gli ospedali (San Clemente, 1980; Urgences, 1987), il mondo del giornalismo (Numéros zéro, 1977; Reporters, 1980) e quello della giustizia (Faits divers, 1983; Délits flagrants, 1994; Muriel Leferle, 1996); Marcel Ophuls ricostruisce la storia passata e recente con straordinari film-inchiesta come Le chagrin et la pitié (1971) e Hôtel Terminus (1988), sul collaborazionismo francese, e Veillées d’armes (1994), sui corrispondenti di guerra a Sarajevo; Claude Lanzmann raccoglie testimonianze fra i sopravvissuti dell’olocausto in Shoah (1985) e Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (1979-2001); Jean-Louis Comolli si immerge nella provincia francese, in particolare Marsiglia (Les deux Marseillaises, 1968; Marseille de père en fils, 1989; Marseille en mars, 1993; Marseille contre Marseille, 1995). Continuano a girare film alcuni grandi cineasti rimasti fedeli ai loro principi, come Ivens (Comment Yukong déplaça les montagnes, 1971-76, 12 ep. di varia lunghezza girati in Cina, con suono in presa diretta), i fratelli Maysles (Grey Gardens, 1976; Islands, 1986; Christo in Paris, 1990), Perrault (Le goût de la farine, 1977; Le pays de la terre sans arbres ou Le Mouchouânipi, 1980; La bête lumineuse, 1982). Le esperienze del cinema diretto influenzano cineasti della più varia provenienza, come il giapponese Shôhei Imamura, con film che svelano episodi rimossi dell’immediato dopoguerra (Nippon Sengoshi. Madamu Onboro no Seikatsu, 1970, Una storia del Giappone del dopoguerra. Il racconto di madame Onboro; Karayuki-san, 1973); lo svedese Stefan Jarl, che segue per anni la vita di due contestatori (Dom kallar oss mods, 1968, co-regia di Jan Lindkvist, Ci chiamano capelloni; Ett anständigt liv, 1979, Una vita decente; Det sociala arvet, 1993, Il contratto sociale) o si concentra sul degrado della natura (Naturens hämnd, 1983, La vendetta della natura; Tiden har inget namn, 1989, Il tempo non ha nome); il polacco Krzysztof Kiezlowski (molti cm e mm fra il 1966 e il 1988); il tedesco Werner Herzog, in film dove è sempre forte il coinvolgimento personale (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971; Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1973, mm; La Soufrière, 1976, mm; Gasherbaum, der leuchtende Berg, 1984, mm); Antonioni (Chung-kuo. Cina, 1972); Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Sandro Petraglia e Stefano Rulli (Nessuno o tutti, 1974, noto anche nella versione corta, Matti da slegare), Daniele Segre, attento al mondo del lavoro e dell’emarginazione (Vite di ballatoio, 1984, mm, video; Tempo di riposo, 1991, mm, video; Dinamite, Nuraxi Figus, Italia, 1994, mm, video; Asuba de su serbatoiu, 2001, video).

Non è infrequente, in questo cinema legato a una realtà osservata nel suo svolgersi, che il cineasta torni a filmarla più volte di seguito, o a distanza di anni. Ai casi già menzionati di Rouquier, De Seta, Perrault, Jarl, possiamo aggiungere quelli di Comencini (I bambini e noi, 1970, e Tutti i bambini di Comencini, 1990), Jean Eustache (La rosière de Pessac, 1968 e 1979), Aleksandr Sokurov (Leto Marij Voynovoj, 1978, cm, L’estate di Marija Voynova, e Marija, 1988, mm), Robert M. Young (Cortile Cascino, 1962, co-regia di Michael Roemer, e Un destino siciliano, 1991), Amos Gitai (Wadi Grand Canyon, 1981, 1991, 2001).

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Amsterdam Global Village

Tra i cineasti che partono dalle esperienze innovative degli anni ’60 per prolungarle in un itinerario personale è fondamentale la ricca attività dell’olandese Johan van der Keuken, il cui documentarismo è insieme osservativo, interattivo e riflessivo, in film come De Platte Jungle (1978, La giungla piatta), De Weg naar het Zuiden (1981, La via verso il sud), I$ (1986), Face Value (1991), Amsterdam Global Village (1996), De grote vakantie (2000, La grande vacanza). Simile è il percorso dello statunitense Robert Kramer, che però alterna il documentario alla finzione, spesso con contaminazioni reciproche, realizzando opere di prim’ordine come Route One/USA (1989), Point de départ/Starting Place (1993), Walk the Walk (1996).

Un campo a sé è quello del cinema etnografico, dove prevale un consapevole intento scientifico di documentazione, anche se non alieno da derive autoriali, come quelle di Rouch o Robert Gardner. In questo campo si distingue la scuola australiana, con le opere di Ian Dunlop (Desert People, 1966-67, mm), David e Judith MacDougall (To Live with Herds: a Dry Season among the Jie, 1971), Timothy e Patsy Asch e Linda Connor (Jero on Jero, 1980), Bob Connolly e Robin Anderson (First Contact, 1983; Black Harvest, 1992).

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Méditerranée

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Diario di un maestro

Documentari senza etichette. – Altri cineasti seguono percorsi personali, un po’ a distanza dalle tendenze altrove dominanti di questi anni. Molti di loro operano non a caso in paesi ex comunisti: i russi Sokurov, con una serie di Elegie, a cominciare da Elegija (1985-87, cm) e Vladimir Kobrin, che reinventa genialmente, su basi sperimentali che investono anche il video, il documentario di divulgazione scientifica, in opere come 1991-tyt (1991, cm, 1991-qui), Tret’ja real’nost’ I e II (1995-96, cm, La terza realtà), Absoljutno iz nicego (1997, cm video, Assolutamente da niente), Son pljasuscich celoveckov (1997, cm video, Il sogno degli omini danzanti); il lettone Hertz Franck, con Aizliegta zona (1975, Zona proibita), Vecaks par 10 minutem (1978, cm, Più vecchio di 10 minuti), Augstaka tiesa (1987, Il giudizio supremo); il ceco Karel Vachek, con Sprízneni volbou (1968, Le affinità elettive), sulla “primavera” di Praga, riemerso solo dopo la caduta del comunismo, e Novy Hyperion aneb volnost, rovnost, bratrství (1992, Il nuovo Iperione ovvero libertà, uguaglianza, fraternità), sorta di seguito del precedente, sulle elezioni postcomuniste del 1990; il tedesco orientale Jürgen Böttcher, con numerosi documentari fra cui Rangierer (1984, cm, Manovratori) e Die Mauer (1990), sull’abbattimento del muro di Berlino; gli ungheresi Istvan Dárday e Györgyí Szalai, in particolare con Filmregény-Három növér (1976-77, Filmromanzo-Tre sorelle), che è in realtà un film di finzione, ma integralmente concepito con tecniche di improvvisazione o “messa in situazione” tipiche del documentario, e in questo senso analogo ad altre esperienze, che in questi anni sono numerose, da quelle di John Cassavetes (Faces, 1968) a Baldi (Fuoco!, 1968, e ZEN-Zona Espansione Nord, 1988), a De Seta (Diario di un maestro, miniserie tv, 1972).

Molto personali sono anche i percorsi di cineasti così diversi come gli italiani Anna Lajolo e Guido Lombardi (D – Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del mondo o che avessero temperatura diversa, 1970, mm; & – Là il cielo e la terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano, 1972); gli statunitensi Gardner, da Dead Birds (1964) a Rivers of Sand (1974) a Forest of Bliss (1986), che, indagando universi incontaminati, sembra proseguire la tendenza lirica di un Flaherty o di un Sucksdorff; il megalomane e sgradevole Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, 1983); Michael Moore (Roger and Me, 1989); il britannico Peter Watkins, dalle docufinzioni di The War Game (1966) e Punishment Park (1971) a The Journey (1987), vasto reportage globale sui temi della pace; il tedesco Peter Nestler, che realizza film apparentemente osservativi di notevole rigore ideologico e saggistico (da Von Griechenland, 1965, mm, a Väntan, 1985, cm, a Löfotr, 1994, mm); i francesi Jean-Daniel Pollet (da Méditerranée, 1963, mm, a L’ordre, 1973, mm, da Pour mémoire, 1979, mm, a Dieu sait quoi, 1992-93) e Jean-Claude Rousseau, che lavora in S8mm con grande rigore formale (Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, 1983-2001, mm; La vallée close, 1995-98); l’iraniano Abbas Kiarostami, da Zang-e tafrih (1972, mm, La ricreazione) a Namay-e nazdik (1990; Close-up), a ABC Africa (2001); la belga Chantal Akerman, con News from Home (1976), “Un jour Pina a demandé…” (1983, mm), D’est (1993, anche installazione, 1995), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996, video); il giapponese Koreeda Hirokazu (Kioku-ga ushenawareta-toki, 1997, Senza memoria; Wonderful Life – After Life, 1998).

Un erede delle teorizzazioni di Vertov sul montaggio nella nonfiction è l’armeno Artavazd Pelesjan, che in film come Nacalo (1967, L’inizio), My/Menk (1969, cm, Noi), Vremena goda/Tarva yeghanaknère (1972, Le stagioni, mm), Nas vek/Mer dare (1982, Il nostro secolo, mm) pratica il “montaggio a distanza”, cioè un montaggio dove le varie inquadrature riecheggiano musicalmente fra di loro da un punto all’altro del film-partitura.

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L’ambassade

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We Can’t Go Home Again

Il post-documentarismo. – Le tendenze più nuove e prolifiche di questi anni sono quelle legate a un cinema riflessivo, che possiamo ordinare in alcune categorie: il film di montaggio, il film autobiografico e diaristico, il film-saggio, il fake documentary, nonché in certe frange del cinema sperimentale. Dopo alcune anticipazioni già menzionate, all’inizio del decennio alcune opere possono essere considerate antesignane di tali tendenze: La société du spectacle (1973) del situazionista Guy Debord, che opera la tecnica del détournement (deviamento) su materiali di repertorio; Swastika (1973) e Brother, Can You Spare a Dime? (1974) dell’australiano Philippe Mora, che rievocano epoche storiche (nazismo e depressione) con un rimontaggio innovativo di materiali non solo documentari ma anche di finzione; gli sperimentali Anonimatografo (1972, cm) di Paolo Gioli e Eureka (1974, cm) dello statunitense Ernie Gehr, che operano creativamente nel campo del found-footage film; Heroes (1971) dello statunitense Frederick Baker, che rielabora home movies; We Can’t Go Home Again (1973), complesso film semiautobiografico realizzato, e mai veramente terminato, da Nicholas Ray con alcuni suoi studenti; F for Fake di Welles, che impone il concetto di cinema saggistico e insieme quello del fake documentary; Zorns Lemma (1970) di Hollis Frampton e La région centrale (1971) di Michael Snow che, in ambito sperimentalista, formulano ipotesi estreme, quasi matematiche, di film-saggio e di documentario di esplorazione; L’ambassade (1973), cm in S8mm di Marker, presentato come un objet trouvé nell’ambasciata sotto assedio di un paese che potrebbe essere il Cile di quell’anno. A sua volta il video (territorio che meriterebbe una trattazione a parte, anche solo per quanto riguarda la sua utilizzazione nel documentario tradizionale, moderno e postmoderno) entra in scena con Godard in commistione con la pellicola in Numéro deux (1975) e poi da solo in altri videosaggi come le serie televisive 6 fois 2 émissions télévision cinéma (1976, 12 puntate) e France tour détour deux enfants (1976-77, 12 puntate).

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Az örvény

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Karagoez-Catalogo 9,5

Film di montaggio. Questo genere ha ormai a disposizione decenni di immagini, fra le quali può muoversi con più disinvoltura di prima, anche grazie alla moltiplicazione delle proposte archivistiche. Il loro semplice uso per la ricostruzione storica è integrato da indagini più personali, come in La guerre d’un seul homme (1981) dell’argentino trasferito a Parigi Edgardo Cozarinsky (che si specializza poi in film-saggi su vari aspetti della cultura, dalla musica al cinema), dove immagini della Francia occupata vengono montate in contrappunto ai diari di Ernst Jünger, o in Moeder Dao, de schildpadgelijkende (1989-95, Madre Dao, a forma di tartaruga) dell’olandese Vincent Monnikendam, rimontaggio poetico di documentari coloniali sulle ex Indie orientali.

È anche viva la tendenza a usare, in tutto o in parte, immagini di repertorio per riflettere saggisticamente sulla storia del cinema, come fanno Marker in Le tombeau d’Alexandre (1992, video), sul russo Aleksandr Medvedkin; il francese Alain Fleischer in Un tournage à la campagne (1994), riassemblaggio dei “giornalieri”, fortunosamente ritrovati, di Partie de campagne (1936) di Renoir, e in Un monde agité (2000), combinatoria di frammenti di film dei primordi del cinema; il tedesco Thomas Tode in Im Land der Kinoveteranen: Filmexpedition zu Dziga Vertov (1995); o il russo Oleg Kovalov nell’inventivo Sergej Ejzenstejn. Avtobiografija (1995-96; S. E. Autobiografia).

Nel campo sperimentale del riuso del found-footage film si distinge la coppia Gianikian-Ricci Lucchi, da Karagoez-Catalogo 9,5 (1979-81) a Images d’Orient, tourisme vandale (2001), che, con ingrandimenti di particolari, rallentamenti, colorazioni, analizza immagini del passato per scoprirvi il senso nascosto e attuale; Morgan Fisher riflette sulla materia della pellicola servendosi di code e frammenti di film in Standard Gauge (1984, mm); altre esperienze, satiriche o parodiche, sono quelle di The Atomic Cafe (1982) di Kevin e Pierre Rafferty e Jayne Loader, di Tribulation 99. Alien Anomalies Under America (1990, mm) di Craig Baldwin o dei video della serie Plagium, iniziata nel 1993, del gruppo catanese cane capovolto.

Un altro impiego affascinante del materiale “trovato” è quello che riguarda i film amatoriali (home movies, films de famille), che alcuni gruppi collezionano in vista di compilazioni per la televisione, come “Inédits”, fondata in Belgio da André Huet e dal 1991 diventata associazione europea, e “La Caméra Stylo” in Germania; fra le opere più sorprendenti in questo campo segnaliamo The Family Album (1986) e Intimate Stranger (1991) dello statunitense Alan Berliner, le serie Familienkino (1978-79, video) e Das war Unsere Krieg (1993-94, video) dei tedeschi Michael Kuball e Alfred Behrens, la serie “Ungheria privata” di Péter Forgács, fra cui eccezionale è Az örvény (1996, video, Il gorgo/Free Fall), e Eine Geschichte der Bilder. Acht Found Footage Filme aus Österreich (1996) di AA. VV.

Babel

Babel, lettre à mes amis restés en Belgique

kiss

Trying to Kiss the Moon

Film autobiografici e diaristici. La diffusione del cinema e del video amatoriale, la perdita di aura e la leggerezza dello strumento, la consapevolezza dello slittamento del mass medium verso il self medium incrementano questa tendenza, che offre ormai numerosi e straordinari esempi in tutto il mondo, intaccando perfino certi film ancora interni alla finzione come Caro diario (1993) e Aprile (1998) di Nanni Moretti; ricordiamo: negli USA, la maggior parte dell’opera del grande sperimentalista Stan Brakhage; i carnet di viaggio di Warren Sonbert, da Carriage Trade (1972) a Friendly Witness (1989, cm); Dialogue with a Woman Departed (1972-80) del veterano Hurwitz; Lightning Over Water/Nick’s Film (1980-81; Nick’s Movie/Lampi sull’acqua), Chambre 666 (1982, mm video), Tokyo-ga (1983-85) e altri di Wim Wenders; The Ties that Bind (1984, mm) e Sink or Swim (1990, mm) di Su Friedrich; He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1985), fra gli altri Diaries di Mekas; Sherman’s March (1981-85) e Time Indefinite (1993) di Ross McElwee; Thank You and Good Night (1991) di Jan Oxenberg; Obsessive Becoming (1995, mm video) di Daniel Reeves; Trying to Kiss the Moon (1994-95) dello statunitense trapiantato a Londra Steve Dwoskin; in Francia, Cinématon, serie di miniritratti di 3’25″ (la durata di un caricatore S8mm) che Gérard Courant gira a ritmo quasi quotidiano dal 1978 (ne ha realizzati più di 2000); Mourir à trente ans (1982) di Romain Goupil; No Sex Last Night (1992-95), diario di viaggio di Sophie Calle con Gregory Shephard; Babel, lettre à mes amis restés en Belgique (1986-1992) e A la recherche du lieu de ma naissance (1990) del belga Boris Lehman; Eich hifsakti lefached velamadeti leehov et Arik Sharon (1997, video, Come ho imparato a superare le mie paure e ad amare A. S.) dell’israeliano Avi Mograbi; Porto da minha infância (2001) di de Oliveira.

jlg

Histoire(s) du cinéma

cezanne

Cézanne

Cinema saggistico. Il termine saggio viene accoppiato a quello di cinema, oltre che da Richter, da Alexandre Astruc, che nel suo famoso manifesto Naissance d’une nouvelle avant-garde: la ‘caméra-stylo’ (in «L’Ecran Français», n. 144, 30 marzo 1948), non a caso aperto da una frase di Welles («Ciò che mi interessa al cinema è l’astrazione»), dichiara che il cinema è diventato ormai «un linguaggio, cioè una forma nella quale e per mezzo della quale un artista può esprimere il proprio pensiero per quanto astratto, o tradurre le proprie ossessioni, esattamente come avviene oggi per il saggio e il romanzo» (tr. it. in Alberto Barbera, Roberto Turigliatto, a cura di, Leggere il cinema, 1978, p. 313); nel 1955 Jacques Rivette afferma: «C’era The River [Renoir, 1950], primo poema didattico: c’è adesso Viaggio in Italia [Rossellini, 1953-54] che, con perfetta nettezza, offre al cinema, fino ad ora costretto al racconto, la possibilità del saggio» (Lettre sur Rossellini, «Cahiers du Cinéma», n. 46, aprile 1955, p. 20); e Pasolini definisce La rabbia «un saggio polemico e ideologico sugli avvenimenti degli ultimi dieci anni» e «un film-saggio politico». La tensione che attraversa a momenti la storia del cinema, e di quello documentario in particolare, a superare la ontologica concretezza delle immagini per tentare di esprimere anche un pensiero astratto, come in un saggio, diventa una vera e propria tendenza, fatta propria da molte opere, che approfittano sempre di più della flessibilità del linguaggio cinematografico, potendo anche col video e col digitale, e col DVD, manipolare e incrostare le immagini.

Oltre ad autori che sono all’origine della tendenza, come Marker (che prosegue con i fondamentali Sans soleil, 1982, e Level 5, 1996, video), Debord (In girum imus nocte et consumimur igni, 1978), Godard (Scénario du film “Passion”, 1982, mm video; Puissance de la parole, 1988, cm video; le straordinarie Histoire(s) du cinéma, 1988-97, video, uscite anche in volume nel 1998), Welles (Filming “Othello”, 1978), altri realizzano, all’interno di un’opera polivalente, film che possono essere ascritti a tale tendenza: il serbo Dusan Makavejev (Nevinost bez zastite, 1968; Verginità indifesa); la statunitense Yvonne Rainer (Film about a Woman Who…, 1972); i francesi Daniel Huillet e Jean-Marie Straub (Fortini/Cani, 1976; Trop tôt/trop tard, 1980-81; Cézanne, 1988, mm); il tedesco Hans-Jürgen Syberberg (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977); il cileno Raul Ruiz (Colloque de chiens, 1977, cm; Les divisions de la nature, 1978, cm); Lehman (Magnum Beginasium Bruxellense, 1978; Leçon de vie, 1995); lo svizzero Richard Dindo (Max Frisch, Journal I-III, 1980); Varda (Documenteur, 1980-81; Ulysse, 1982, cm; Jacquot de Nantes, 1990, Garage Demy; Les glaneurs et la glaneuse, 2000); Snow (So Is This, 1982, mm fatto di sole parole scritte); il sempreverde Ivens (Une histoire de vent, 1988; Io e il vento); i tedeschi Alexander Kluge (Die Macht der Gefühle, 1982-83, La forza dei sentimenti, e dal 1985 programmi tv a cadenza settimanale come 10 vor 11 e News & Stories), Bitomsky (Reichsautobahn, 1986; Der VW Komplex, 1989), Haroun Farocki (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988); il rumeno Andrej Ujica (Out of the Present, 1995, sulle imprese spaziali sovietiche); gli italiani Piero D’Onofrio e Fabio Vannini (Noistottus, 1987) e Gianfranco Pannone (L’America a Roma, 1998); il belga fiammingo Stefaan Decostere, con molti video fra cui Charbon-velours (1987, in 5 parti), sul cinema, Travelogue 5: Déjà vu (1994, mm), sul turismo postmoderno, Lessons in Modesty (1995), sulle mutazioni del corpo nella nuova società elettronico-digitale; gli statunitensi Jon Jost (Plain Talk & Common Sense – Uncommon Senses, 1987); Errol Morris (The Thin Blue Line, 1989, La sottile linea blu; A Brief History of Time, 1992, Dal big bang ai buchi neri; Fast, Cheap & Out of Control, 1996), Mark Rappaport (From the Journals of Jean Seberg, 1995); il belga Eric Pauwels (Voyage iconographique: le Martyre de Saint-Sébastien, 1989, mm; Les rives du fleuve, 1991, mm); l’inglese Patrick Keiller, con gli ironici saggi urbanistici London (1994) e Robinson in Space (1997).

Nel campo del video vanno almeno ricordati gli statunitensi Gary Hill (Ura Aru – The Backside Exists, 1985-86, cm) e Bill Viola (I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986), l’italiano Gianni Toti (SqueeZangeZaum, 1988; Planetopolis, 1994) e l’inglese David Larcher (Videøvoid-The Trailer, 1993, mm; Ich Tank, 1997, mm).

Un caso particolare di cinema saggistico è quello di Rossellini che, pur servendosi di elementi di finzione, imposta il proprio cinema didattico, realizzato per la televisione, in funzione non di una illusione narrativa ma di un percorso di apprendimento: da L’età del ferro (1964) a Cartesius (1974).

Le opere e gli autori menzionati sono comunque molto diversi fra di loro, anche se accomunabili per una analoga tendenza al superamento del documentario in direzione saggistica, che non esclude peraltro incroci produttivi con altre tendenze prima descritte.

silver

Forgotten Silver

Fake documentary. La nozione di documentario, o anche di nonfiction, è diventata ormai così impropria da produrre i propri anticorpi parodici nella forma del fake documentary, che con le sue apparenze di “verità” rivela i limiti dell’immagine realistica. A parte l’esperienza tutta italiana, diventata un fenomeno perverso di cultismo, quella di Mondo cane e analoghi, si va da trasmissioni televisive che sfruttano un po’ subdolamente i principi del cinema-verità, come la serie tv di Nanni Loy Specchio segreto (1964), a operazioni assai più raffinate, come Premiers mètres (1984, cm) del francese Pierre-Oscar Lévy, sui pretesi primi film di grandi cineasti (ma uno è autentico); L’autre côté-Documents interdits (1989), sei cm “amatoriali” dal contenuto inquietante del francese Jean-Teddy Abdi-Filippe; lo spassoso Yes Sir! Madame… (1994, video), finto diario di un uomo di successo del canadese Robert Morin; o Forgotten Silver (1996, mm), celebrazione di un geniale, e inesistente, pioniere del cinema neozelandese di Peter Jackson e Costa Botes.

Questi «passaggi dell’immagine» (Raymond Bellour) investono ormai non solo il documentario o nonfiction che dir si voglia ma la concezione stessa del cinema; sia pure ai margini di ciò che il pubblico continua a vedere nelle sale o in televisione, si annuncia una trasformazione radicale, anticipata da tante opere e riflessioni disperse del passato, che va in direzione di una ibridazione delle forme e delle tecniche, non più campi separati e “specializzati”, e di modi diversi di rivolgersi allo spettatore, non più convocato a uno spettacolo di massa. Il cinema del XXI secolo non è più il cinema, pur continuando a essere immagini e suoni in movimento, che possono ormai manifestarsi anche con modalità non lineari ma reticolari e interattive. La nonfiction, molto più del cinema di finzione, proprio perché fin dall’origine maggiormente svincolata da codici linguistici e da regole industriali, è il laboratorio dove questo nuovo cinema prende forma.

 

Bibliografia

Storie

Eric Barnouw, Documentary. A History of the Non-fiction Film, New York-Oxford, 1974, 1993

Richard M. Barsam, Non-fiction Film. A Critical History, Bloomington-Indianapolis, 1973, 1992

Roberto Nepoti, Storia del documentario, Bologna, 1988

Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Parigi, 1995

Teorie

Bill Nichols, Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington-Indianapolis 1991

Charles Warren (a cura di), Beyond Document. Essays on Nonfiction Film, Hanover-London 1996

Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction, London-New York 2000

François Niney, L’épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles 2000

Antologie

Lewis Jacobs (a cura di), The Documentary Tradition. From “Nanook” to “Woodstock”, New York 1971

Giampaolo Bernagozzi (a cura di), Il cinema allo specchio. Appunti per una storia del documentario, Bologna 1985

Kevin Macdonald, Mark Cousins (a cura di), Imagining Reality. The Faber Book of Documentary, London-Boston 1996

Adriano Aprà (a cura di), Le avventure della nonfiction, Pesaro 1997

 

Pubblicato come voce Documentario in Enciclopedia del cinema, Treccani, Roma 2003, pp. 350-370, ma scritto un paio di anni prima (la presente versione – che comporta minime variazioni – non tiene conto dell’editing finale che uniforma la voce ai criteri redazionali dell’Enciclopedia)

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