Breve storia del documentario italiano (1)

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Gente del Po

In questo excursus mi dispiace non aver menzionato, perché ancora non li avevo visti, due film fondamentali: uno muto, e di anonimo, Caccia nelle regioni artiche (1926), un eccellente esempio di film di esplorazione; e L’antimiracolo (1965) di Elio Piccon, ambientato in una località della Puglia e che, come dice il titolo, dà un quadro della miseria locale in antitesi con una idea di Italia da boom economico, e passato praticamente inosservato all’epoca e dopo.

 

Si potrebbe cominciare dicendo: il documentario italiano non esiste. Nella patria del neorealismo, le riflessioni critiche e storiche 1 e le esperienze pratiche in questo campo hanno lasciato tracce scarsissime. Nessuna “scuola” è emersa e sono molto pochi gli autori di cui si ricordi il nome. Se poi si considera la televisione, che dovrebbe incentivare la realizzazione di documentari, bisogna constatare che essa, da questo punto di vista, è troppo spesso in mano a incompetenti. Il documentario è in Italia un’attività marginale e marginalizzata. Chi fa comunque del documentario sembra lavorare in una “terra di nessuno”, senza esperienze e tradizioni alle spalle. Vengono subito alla mente due ragioni per spiegare questa strana “assenza” del documentario: da una parte la riluttanza a usare il suono in presa diretta che caratterizza il cinema italiano dai primi anni Quaranta ai primi anni Ottanta (oggi, almeno nel campo del lungometraggio, la situazione è un po’ diversa, grazie alle abitudini della televisione, ad alcuni attori-registi e un po’ anche all’ostinazione di qualche critico isolato); dall’altra l’assorbimento delle pratiche realistiche da parte del cinema di finzione, a cominciare dal neorealismo.

La prospettiva sul documentario cambia tuttavia radicalmente se si considera la quantità dei film prodotti per il cinema che si possono far rientrare sotto tale definizione. Precisiamo però subito che si tratta di cortometraggi, cioè di film della durata media di 11’ (quelli di un rullo di positivo; sono assai rari i casi in cui viene superato il metraggio minimo previsto dalle varie leggi che si sono succedute dall’anteguerra per l’erogazione di percentuali sugli incassi e di premi di qualità). Un calcolo approssimativo dei cortometraggi ammessi alla programmazione obbligatoria (ai quali andrebbero aggiunti quelli non ammessi per avere il totale della produzione) dà le seguenti cifre: 500 circa per gli anni 1932-1943, con un aumento della produzione – per quanto riguarda i cortometraggi specificamente destinati alla programmazione nelle sale in abbinamento con i lungometraggi – negli anni 1941-1943; addirittura più di 14.000 (senza contare i documentari industriali e quelli, per varie ragioni, non presentati ai premi o, addirittura, in censura) per gli anni 1945-1995, con medie di 5-600 l’anno negli anni Cinquanta (e una punta di più di 1.000 nel 1955), che scendono gradualmente dopo la legge del ’65, la quale prevede premi di qualità e non più percentuali sugli incassi per i produttori, a 220 fino al ’73 e a 100-150 dal ’74 a oggi [1995] 2. Ho parlato di programmazione obbligatoria, ma va subito precisato che se essa viene rispettata negli anni del fascismo, lo è gradualmente sempre di meno negli anni successivi, fino a non esserlo affatto dagli anni Settanta in poi. Il paradosso, e lo scandalo, del cortometraggio è in effetti di essere un genere protetto e praticamente finanziato dallo Stato ma “invisibile” (e di solito sgraditissimo al pubblico per la sua mediocrità). Ciò nonostante il cortometraggio esiste: perché è conservato presso la Cineteca Nazionale, soprattutto, per ragioni di legge, dal ’65 in poi (circa 5.000 cortometraggi, ma in copia unica, quindi difficilmente visionabili), presso l’Istituto Luce (molto di ciò che è stato realizzato durante il fascismo, in particolare), presso altri archivi pubblici o privati e presso i produttori ancora attivi. Ci sono poi i documentari di lungometraggio, prodotti soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta (film di montaggio, documentari di viaggio o esotici, film-inchiesta, documentari “sexy”), ma il loro numero non raggiunge il centinaio. Difficile è invece calcolare ciò che è stato prodotto per la televisione in campo documentario, sia come “servizi” all’interno di rubriche (cortometraggi) sia come “special” (lungometraggi) sia come serie: un’indagine accurata in questo campo sterminato potrebbe riservare sorprese.

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Caccia nelle regioni artiche

Non ho fatto calcoli per quanto riguarda il periodo muto, di cui tuttavia non mi occupo in questo saggio per mancanza di conoscenza diretta (come non mi occupo, se non di sfuggita, di quei documentari o cortometraggi che non rientrano nella definizione più tradizionale: film sull’arte, scientifici, didattici, industriali, pubblicitari, di animazione, sperimentali, amatoriali). Il documentario è comunque presente fin dalle origini. Si registrano documentari “dal vero”, di viaggio, di guerra, scientifici; emergono le personalità di Giovanni Vitrotti, di Luca Comerio, di Roberto Omegna (il primo e il terzo attivi anche in periodo sonoro; e ricordo che i documentari di Comerio sono stati riutilizzati da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi per degli originalissimi “film di montaggio”, fra cui soprattutto Dal Polo all’Equatore, 1986, e che Virgilio Tosi ha realizzato nel 1974 il documentario di mediometraggio Un pioniere del cinema scientifico: Roberto Omegna). Un impulso decisivo alla produzione documentaria viene dato dalla fondazione nel 1925 de L’Unione Cinematografica Educativa (LUCE), nazionalizzata nel 1926 e che dal 1927 produce, accanto a cortometraggi di carattere soprattutto educativo-didattico e propagandistico, un cinegiornale (la legge del 1926 garantisce al Luce il monopolio dell’informazione cinematografica e sancisce l’obbligo di programmare nelle sale il cinegiornale).

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Il ventre della città

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Littoria (Raffaello Matarazzo, 1932)

Il documentario sonoro (1932-1943)

Mentre prosegue l’attività del Luce, un apporto fondamentale alla realizzazione di cortometraggi documentari destinati in primo luogo alla programmazione nelle sale è dato dalla Cines, la più importante casa di produzione di lungometraggi degli inizi del sonoro. In particolare, sotto la direzione di Emilio Cecchi (1932-1933) vengono realizzati 17 cortometraggi affidati a cineasti allora alle prime armi: Blasetti, Vergano, Matarazzo, Poggioli, Barbaro, Perilli e altri 3. Fra quelli che ho visto, il migliore è di gran lunga Il ventre della città (1933), unica regia cinematografica del pittore Francesco di Cocco, sul mattatoio e i mercati generali di Roma, colti sul vivo e spesso di nascosto. Non c’è voce off – anche se una musica “illustrativa” ne sostituisce un po’ la funzione – ma, come avviene quasi sempre nei documentari italiani, non c’è non dico suono diretto ma neppure suono d’ambiente. Qualche suono d’ambiente c’è nell’analogo (dal punto di vista della scelta realistica) ma inferiore Cantieri dell’Adriatico (1932) di Umberto Barbaro, girato nei cantieri navali di Monfalcone e nelle fonderie di S. Andrea a Trieste. Sorprendente è invece l’uso del suono diretto in Campo de’ Fiori (1933), un cortometraggio Luce sulla omonima piazza romana, senza indicazione di regista nei titoli di testa (come era allora abitudine al Luce), rovinato purtroppo da un montaggio rabberciato. Nel 1933 avviene al Luce una radicale trasformazione sotto la presidenza di Giacomo Paulucci di Calboli Barone, che comporta una migliore organizzazione nella produzione dei cinegiornali e dei documentari. Ma la diffusione di questi ultimi nelle sale, al di fuori di circuiti specializzati, dev’essere stata assai limitata se ancora nel 1938 si lamenta sulle pagine delle riviste di cinema la latitanza dell’Italia in questo settore. Di fatto, sono le sezioni cinematografiche dei Gruppi Universitari Fascisti (Cine-GUF) a ereditare non solo l’attività amatoriale dei cineclub ma anche quella della Cines nel campo del cortometraggio.

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Venezia minore

 I Cine-Guf vengono fondati nel 1933 su iniziativa di Galeazzo Ciano, allora ministro per la Stampa e Propaganda. Ma già dal 1932 è attivo a Venezia nella realizzazione di film amatoriali Francesco Pasinetti, affiancato dal suo operatore Mario Damicelli. La produzione dei Cine-Guf, in 16mm e muta, viene presentata a livello nazionale, e premiata, nei Littoriali della Cultura e dell’Arte, che dal 1935 aprono una sezione cinema. Emergono così i nomi di molti dei futuri documentaristi del Luce: Pietro Francisci a Roma, Giorgio Ferroni e Domenico Paolella a Napoli, Giovanni Paolucci e il futuro operatore (e occasionalmente regista) Piero Portalupi a Genova, Fernando Cerchio a Torino.

Intanto al Luce cominciano a farsi notare Corrado D’Errico e Giorgio Ferroni. D’Errico (1902-1941), regista teatrale, commediografo, giornalista, lavora agli inizi con Camerini (Kif Tebbi, 1928; Rotaie, 1929-31), realizza dal 1935 undici lungometraggi di finzione a quanto sembra mediocri, ma che non ho visto, ed è uno dei primi collaboratori del Luce, diventando responsabile dei cinegiornali e in particolare della Rivista Luce (1934-36: sei o sette numeri, secondo Argentieri assai pregevoli 4). Benché non firmati, sono attribuibili a lui, sempre secondo Argentieri 5, almeno due cortometraggi: Stramilano (1927), uno spigliato “colpo d’occhio” sulla città vista nella sua modernità e non privo di qualche momento sperimentale alla Ruttmann, e il meno originale Ritmi di stazione (1933). Giorgio Ferroni entra al Luce nel 1934, dapprima come montatore, poi come regista (Pompei, 1936) e come capo del reparto turistico (1937); in tale veste è tra i primi a considerare il documentario come opera creativa e d’autore e a far uscire il Luce dall’anonimato delle riprese estemporanee di “attualità” a cui il genere sembrava confinato.

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Racconto da un affresco

Un contributo decisivo alla promozione del cortometraggio d’autore è la fondazione nel 1938 della INCOM (Industria Corto Metraggi). Ne è promotore il giornalista Sandro Pallavicini, che si avvale per la direzione tecnico-artistica di Ferroni (che ritorna poi al Luce dal 1940 al 1943 come consulente tecnico-artistico e direttore del reparto documentari, oltre che come regista), e di Paolella come collaboratore. La Incom interviene in tutta evidenza a riempire un vuoto del Luce in questo campo, anche se è sempre il Luce a distribuirne i prodotti. È probabilmente la sua presenza di fatto sul mercato a suggerire una legge del novembre 1941 che, oltre a sancire l’obbligo di programmazione nelle sale dei documentari, riconosce la possibilità che il 30% della produzione sia realizzato da case diverse dal Luce. Di fatto, una produzione diciamo indipendente, a parte la Incom, si manifesta anche prima del 1941, con carattere probabilmente sporadico ma qualitativamente rilevante. Del 1938 è Fontane di Roma di Mario Costa, su musiche di Respighi, prodotto dalla Romulus-Lupa, un esperimento che Costa prosegue con Pini di Roma (1941) della Vela; entrambi i film sono presentati al Festival di Venezia con successo. Nel 1939 vi viene addirittura premiato un film prodotto dalla Lumen Veritatis, Il pianto delle zitelle di Giacomo Pozzi Bellini, un fotografo che ha avuto peraltro solo occasionali rapporti col cinema. Del 1939 o del 1940, distribuito nel 1941, è Il ruscello di Ripasottile di Rossellini, un documentario oggi perduto prodotto dalla Excelsior-Safa 6. A Milano emerge la Dolomiti Film, che raccoglie un gruppo di giovani fra cui spicca Luciano Emmer; i loro film sono Il covo (1941) di Vittorio Carpignano, efficace rievocazione dei primordi del fascismo (il “covo” è l’ufficio in cui si redigeva agli inizi «Il Popolo d’Italia»), La sua terra (1941) di Emmer (che con la moglie Tatiana Grauding ha anche collaborato al film precedente) e Enrico Gras, su Predappio, il paese natale di Mussolini, Racconto da un affresco (1938-1941), Il paradiso terrestre (1941) e Romanzo di un’epoca (1942) di Emmer-Grauding-Gras, tre originali film d’arte su Giotto, Bosch e la belle époque, e altri ancora.

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Pronto!?! Chi parla?

storia

La storia di ogni giorno

Grazie quindi al Luce, alla Incom e alle altre iniziative private, il documentario si impone in Italia fra il 1938 e il 1943. Quali sono le caratteristiche di questa produzione documentaristica? Va subito detto che la tendenza del “colto sul vivo” che si può intravedere tra la fine del muto e gli inizi del sonoro resta (e resterà per molti anni, anche nel dopoguerra) un fatto sostanzialmente sporadico. La ragione, a mio avviso, è che il suono diretto 7 è il grande rimosso del documentario italiano, il che limita l’emergere di un realismo immediato. Dominano, a integrazione delle immagini, il commento fuori campo e la musica “illustrativa”. L’assenza di commento, o la sua riduzione al minimo indispensabile, è quasi sempre il segnale, ora e dopo, di un’ambizione d’autore. Non c’è commento in Milizie della civiltà (1941) di D’Errico, in Piccioni di Venezia (1942) e Venezia minore (1942) di Pasinetti, in Le Cinque Terre (1942) di Paolucci, ed è ridotto al minimo in Comacchio (1942) di Cerchio e in Gente di Chioggia (1943) di Basilio Franchina. Rari sono poi i casi in cui la voce fuori campo è “pensata” in quanto tale: in Fantasia sottomarina (1938-40, Incom) di Rossellini e in Pronto!?! Chi parla? (1942) e La storia di ogni giorno (1942) di Damicelli essa assume una valenza parodica o ironica, quasi dialogica con lo spettatore, mentre in I figli del carbone (1939, Incom), sui derivati del carbone, un film industriale di Ferroni, la sua sovrabbondanza e la sua velocità vanno di pari passo con la densità informativa e col ritmo incalzante del montaggio. C’è eccezionalmente del suono diretto nella prima e nella terza parte di Milizie della civiltà e in La gondola (1942) di Pasinetti, ma nella maggior parte dei casi manca perfino il suono d’ambiente. Le immagini dei documentari sono tendenzialmente mute.

Comacchio

Comacchio

milizie

Milizie della civiltà

Questo mutismo determina l’estetica del documentario italiano, che è quella dell’immagine “preziosa”. Tale preziosismo può manifestarsi sui versanti opposti dell’“eroico” e del “poetico” ma non cambia sostanzialmente. È assai probabile che il metraggio breve spinga i cineasti a considerare ogni inquadratura come una sintesi, perché non c’è tempo per l’analisi, a guardare la realtà più per la sua eccezionalità che per la sua quotidianità, a filmare la natura, i monumenti o il lavoro con un’enfasi o con un’estasi “a priori”, che prescinde da ogni volontà di avvicinarsi alle cose per ciò che esse sono. In Milizie della civiltà il tono quotidiano della prima e dell’ultima parte (la vita nel villaggio operaio dell’E42, cioè il quartiere dove si costruiscono gli edifici dell’Esposizione Universale prevista per il 1942 a Roma e annullata dalla guerra – l’attuale quartiere EUR) viene contraddetto dalle carrellate e panoramiche epiche sulle architetture in stile “antico romano” di Marcello Piacentini della parte di mezzo. In Castel S. Angelo (1939, Incom) di Paolella, La fontana di Trevi (1941) di Cerchio, I tre rioni (1942) di Ubaldo Magnaghi, Roma è vista “sotto vuoto” e le sue bellezze esaltate con inquadrature solenni. Un po’ di vita sembra insinuarsi solo in Via Margutta (1941) di Raffaele Saitto. Su un versante solo apparentemente opposto, gli “umili” di Comacchio, Le Cinque Terre e Gente di Chioggia sono ritratti con inquadrature “sacralizzanti”; nonostante l’interesse sincero dei registi per un mondo così poco rappresentato dal cinema, c’è in questi documentari qualcosa dello sguardo estetizzante e aristocratico sui poveri che caratterizzerà La terra trema. Nel documentario programmaticamente antimonumentale di Pasinetti, Venezia minore, il coro finale dell’Agnus Dei sancisce la santificazione, e in tale senso la monumentalizzazione, anche degli aspetti meno noti della città. Prevale insomma nel documentario italiano, anche negli esempi migliori (Comacchio, Venezia minore, Le Cinque Terre, Milizie della civiltà), una tradizione antidocumentaria. Moravia distingue nel cinema italiano due tradizioni prevalenti: quella che rimanda all’opera lirica e quella che rimanda al teatro dialettale. È la prima che vediamo in atto negli esempi citati.

fantasia

Fantasia sottomarina

La seconda tradizione, quella che privilegia il “piccolo” senza pretendere di ingigantirlo, si fa luce in pochi tra i film che ho potuto vedere. In Fantasia sottomarina (e probabilmente anche in Il ruscello di Ripasottile) la metafora bellica diventa parodica una volta applicata ai pesci. Per quanto riguarda il famoso Il pianto delle zitelle 8, si tratta dello scarno reportage, canti e suoni diretti compresi, del tradizionale e impervio pellegrinaggio dal paesino di Vallepietra, ai confini tra Lazio e Abruzzo, al santuario della Trinità sul Monte Autore, che si svolge nella prima domenica di Pentecoste (lo stesso pellegrinaggio filmato nel 1958, a colori, da Gian Vittorio Baldi nel suo non molto dissimile Il pianto delle zitelle); oggi vederlo non fa una grande impressione, ma è certamente un film diverso, se non unico, sia come genere sia come tema, rispetto ai documentari dell’epoca. Emmer si avvicina a Giotto e Bosch in Racconto da un affresco e Il paradiso terrestre “narrativizzandoli” secondo una linea realistica e quotidiana, senza voce fuori campo (nel primo ci sono solo poche battute dai Vangeli che danno voce ai personaggi dell’affresco) e con musiche classiche che la sostituiscono. Molto elaborati, e sorprendenti, sono i due documentari di Damicelli, Pronto!?! Chi parla? e La storia di ogni giorno, ambientati a Milano, il primo sulla Società telefonica e le telefoniste, il secondo sui tram. Mario Damicelli (1913-1991) debutta nel 1932 come operatore di Pasinetti nel Cine-Guf di Venezia, per il quale realizza anche come regista Ritmi di una grande città; dal 1934 al 1943 è operatore di guerra per il Luce, specializzato in riprese aeree; dal giugno 1944 al maggio 1945 è operatore al seguito della Quinta Armata USA; dal 1946 al 1948 è corrispondente per il cinegiornale “La Settimana Incom”; è operatore di cortometraggi (Comacchio, Milizie della civiltà) e, dopo la guerra, anche di lungometraggi; come regista, e operatore realizza quattro cortometraggi fino al 1943 (l’ultimo, Accendiamo un fiammifero, è per ora irreperibile [ma è stato successivamente ritrovato]) e almeno una decina nel dopoguerra. In entrambi i cortometraggi che ho visto è presente uno stile preciso, un ritmo veloce e disinvolto, un tono ironico che fanno pensare a Camerini e Clair per l’affettuoso disegno di piccoli personaggi e situazioni minime che rendono vivo il proposito “documentario” (al contrario di ciò che accade in due analoghi documentari della Incom su forme di lavoro collettivo, peraltro interessanti e per l’epoca “moderni”, come Edizione straordinaria, 1941, di Pietro Francisci, su come nasce, a Milano, un numero del «Popolo d’Italia», e La grande voce, 1941, di Domenico Paolella, sulla pubblicità).

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Mine in vista

Quanto al realismo, che dovrebbe essere la linfa vitale del documentarismo, esso non va rintracciato nei cortometraggi ma semmai in qualche servizio dei cinegiornali Luce (ne sono stati realizzati più di 1.000 muti dal 1927 al 1931 e più di 2.000 sonori dal 1931 al 1943, oltre a 53 realizzati a Venezia durante la Repubblica di Salò dall’11 ottobre 1943 al 18 marzo 1945; e sono oggi conservati al 90%), nonché in certi cortometraggi giornalistici (ne ricordo almeno uno, Dall’acquitrino alle giornate di Littoria, 1934, sulle bonifiche) e nei documentari di guerra (per esempio La battaglia dello Jonio, 1940). In questi casi il realismo sia visivo che meno spesso sonoro impregna i materiali al di là dei propositi propagandistici, per una necessità per così dire ontologica. Una summa di questo cinegiornalismo è il lungometraggio Il cammino degli eroi (1936) di Corrado D’Errico, montaggio assai efficace dei materiali Luce sulla guerra d’Abissinia.

Questo “realismo di guerra” traspare con ancor maggiore evidenza e consapevolezza in alcuni film di finzione, che debbono qualcosa alle origini documentaristiche dei loro registi. A parte il sopravvalutato Acciaio (1932) di Walther Ruttmann e Vecchia guardia (1934) di Blasetti, e a parte Ossessione (1942-43) di Visconti, è in questo tipo di film che si possono individuare le radici della scuola realistica, o neorealistica, del dopoguerra. Francesco De Robertis (1902-1959), ufficiale di marina, ideatore e coordinatore del Centro Cinematografico del Ministero della Marina, debutta nel 1940 con il notevole cortometraggio di guerra Mine in vista e realizza con la Scalera, senza mai firmarli, i lungometraggi Uomini sul fondo (1940), Alfa Tau! (1942, il migliore) e Uomini e cieli (1943), oltre a supervisionare il primo lungometraggio di Rossellini, La nave bianca (1941). Quest’ultimo prosegue la sua “trilogia della guerra”, dopo il film sulla marina, con il film sull’aviazione, Un pilota ritorna (1942, il migliore) e quello sull’esercito, L’uomo dalla croce (1943), lasciando spazio all’improvvisazione e alla “durata” degli eventi, con un metodo di lavoro opposto a quello di De Robertis, che gira con attori non professionisti e in ambienti reali ma prevedendo meticolosamente ogni inquadratura in uno storyboard. Infine Mario Baffico, che esordisce nel cinema come cofondatore del Cineclub di Milano (1929), come giornalista e come documentarista, realizza I trecento della settima (1943), suo quinto lungometraggio, in coproduzione col Luce, un episodio della guerra d’Albania reso in maniera sobria e antiretorica.

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N.U.

Il dopoguerra

La situazione relativamente compatta del documentario fino al 1943 si sfalda nel dopoguerra. La fine del monopolio Luce vede nascere moltissime case di produzione di cortometraggi che si avvalgono del tempestivo decreto legge “protettivo” dell’ottobre 1945, che riserva loro il 3% dell’introito lordo degli spettacoli. Le leggi successive del ’47 e del ’49 ritoccano questo principio senza variarlo nella sostanza. Il produttore si trova grazie a esse in una situazione privilegiata: ha garantito un incasso che può anche diventare cospicuo se il suo cortometraggio viene abbinato a un lungometraggio di successo (grazie anche ad accordi “privati” con gli esercenti); e si sente in qualche modo autorizzato, in mancanza di controlli, a ridurre al minimo i costi di produzione. I cortometraggi non superano quasi mai gli 11’ della bobina da 300 metri, utilizzano pochissimo negativo e prevedono assai di rado riprese fuori sede (cioè il più delle volte fuori Roma) che aumenterebbero i costi. La legge del ’49 riserva una percentuale supplementare per cortometraggi «di eccezionale valore tecnico e culturale», che in pratica è un incentivo per girare sempre più spesso a colori, e più tardi anche in scope, in anticipo rispetto al lungometraggio (ma c’erano stati esperimenti, prima in Technicolor e poi con procedimenti italiani, fin dal 1935).

In pratica alcune case (Edelweiss, Documento, che dal 1952 produce anche lungometraggi, Incom e Astra, che producono anche i cinegiornali “La Settimana Incom” e “Mondo Libero”) si assicurano l’80% dei contributi statali grazie ai loro appoggi governativi (e anche perché a volte acquistano a poco prezzo cortometraggi altrui non ammessi alla programmazione obbligatoria e che, casomai rimanipolati, vengono successivamente ammessi). Altre case (Universalia, Lux, Cortimetraggi di Milano) tentano coraggiosamente la strada del cortometraggio di qualità. Il Luce, che ricomincia già nel 1946 a produrre come Luce Nuova (è suo il documentario che vince il primo Nastro d’argento, La Valle di Cassino di Paolucci), è poi messo in liquidazione nel 1947, ma viene subito ridimensionato con appositi finanziamenti per produrre solo cortometraggi, spesso di ispirazione governativa.

Nel 1955, quando sta per scadere la legge del ’49, si arriva a produrre 1.132 cortometraggi. La nuova legge del ’56 (anno in cui si producono solo 225 cortometraggi) e le successive del ’59 e del ’60, fino a quella del 1965, cambiano un po’ le cose introducendo premi di qualità in numero limitato per i produttori e abbuoni erariali per gli esercenti. Di conseguenza, il numero dei cortometraggi prodotti si riduce.

Data la quantità dei cortometraggi prodotti dal 1945 a oggi (più di 14.000), è assai difficile fare discorsi complessivi che non siano generici. Stando ai giudizi dell’epoca e a quel po’ che io stesso ho fatto in tempo a vedere nelle sale, si può dire che la gran parte di questa produzione è qualitativamente mediocre e contenutisticamente conformista. Ho tentato in questi ultimi anni di scandagliare questo mondo sommerso alla ricerca della qualità e ho individuato registi che hanno cercato di fare del buon cinema nonostante la riluttanza dei produttori e la frustrazione di fronte a un pubblico riluttante o inesistente. Si tratta senza dubbio di una minoranza che però, anche se solo retrospettivamente, consente di delineare un percorso del documentarismo italiano che non sia solo un lamento funebre.

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Romantici a Venezia

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Picasso

Tra i documentaristi che hanno esordito nel periodo precedente, proseguono la loro attività, a volte con incursioni nel lungometraggio, Paolucci, Paolella, Francisci, Cerchio, Ferroni, Damicelli, ma senza risultati di rilievo, stando almeno alle cose scritte all’epoca. Glauco Pellegrini e Michele Gandin, che esordiscono negli ultimi anni di guerra, vengono invece notati per i loro documentari d’arte (il punto di arrivo del lavoro di Pellegrini in questo campo può essere considerato La porta di San Pietro di Giacomo Manzù, 1959-64). Blasetti, instancabile esploratore di ogni possibilità del cinema, continua ad alternare ai lungometraggi qualche cortometraggio, per la verità piuttosto convenzionale (il migliore è Ippodromi all’alba, 1950). Emmer rientra in Italia dopo un esilio in Svizzera, dove viene scoperto dalla critica francofona, e continua a realizzare notevoli documentari sull’arte – ma non solo: Bianchi pascoli (1947), sui cimiteri di guerra, La leggenda di Sant’Orsola/La légende de Sainte Ursule (1948), su Carpaccio, e Romantici a Venezia/Venise et ses amants (1948), gli ultimi due con commento di Cocteau, Isole nella laguna (1948) – tutti con Gras –, Goya (1950), e i più lunghi, e a colori, Leonardo da Vinci (1952) e Picasso (1954); Emmer debutta nel lungometraggio nel 1950 con Domenica d’agosto ma senza abbandonare la produzione documentaristica. Pasinetti continua la sua serie molto apprezzata di cortometraggi su Venezia (Piazza San Marco, 1947, e Il giorno della Salute, 1948, vengono premiati alla Mostra di Venezia), oltre a realizzare diversi documentari scientifici; ma muore prematuramente nel 1949. La sua scomparsa produce un unanime rimpianto; ma i suoi film, rivisti oggi, sono spesso deludenti.

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L’amorosa menzogna

Il predominio dello stile: Antonioni, Zurlini, Andreassi

Il trait d’union fra anteguerra e dopoguerra può essere considerato Gente del Po di Michelangelo Antonioni. Progettato fin dal 1939, questo documentario viene girato per il Luce nel 1943, ma parte del materiale risulta inutilizzabile per un errore di sviluppo (il regista pensa però a un boicottaggio). Recuperato il materiale a Venezia dove il Luce si è trasferito durante la Repubblica di Salò, Antonioni monta le parti sopravvissute nel 1947. Previsto per una durata di 20-25’, ora Gente del Po dura solo 11’. Il rapporto fra uomo e paesaggio rimanda a Comacchio, Le Cinque Terre, Gente di Chioggia; ma il preziosismo estetico di quei documentari è superato da Antonioni grazie a una maggiore coscienza realistica unita a uno stile più preciso. I successivi N.U. (1948) e L’amorosa menzogna (1949) si impongono all’attenzione della critica per il loro evidente controllo stilistico (entrambi vengono premiati col Nastro d’argento del Sindacato giornalisti cinematografici).

La linea antonioniana – un realismo trasceso dallo stile – viene proseguita in minore dal suo aiuto regista Francesco Maselli, che tende però a sovrapporre in maniera stridente elementi di critica sociale alla ricerca formale, come in Zona pericolosa (1952), mentre più riusciti sono certi schizzi di mestieri umili, come Fioraie (1952).

soldati

Soldati in città

stazione

La stazione

Sulla scia di N.U. si colloca anche Valerio Zurlini. Soggetti dei suoi documentari sono la città (Roma) e le sue periferie, i mestieri umili, le facce anonime di uomini e donne; il paesaggio urbano interagisce “architettonicamente” col personaggio in primo piano; voce fuori campo (spesso ridotta al minimo) e musica vengono utilizzate in maniera molto intelligente; è costante la tensione del materiale documentario verso una minifiction (Racconto del quartiere, 1950, Il mercato delle facce, 1952, Soldati in città, 1953), con l’eccezione di La stazione (1953), l’unico dove la realtà colta sul vivo, e spesso di nascosto, emerge sulla elaborazione formale altrove dominante.

agnese

Agnese

Più complessa, e tutta da riscoprire, è la personalità di Raffaele Andreassi, attivo dal 1949 nel cortometraggio “d’autore”, nel film sull’arte, nel film-inchiesta e, dagli anni Settanta, in televisione. Conosco solo una piccola parte della sua ampia produzione, quanto basta però a collocarlo fra i maggiori documentaristi italiani. La gran parte dei cortometraggi che ho visto è priva di voce fuori campo, c’è un uso elaborato del suono d’ambiente o diretto e la musica è impiegata con molta discrezione; il punto di partenza documentario è annullato o trasceso da un tensione lirica affidata a immagini e suoni laconici, quasi astratti; Andreassi lavora più sui vuoti che sui pieni (in questo senso è antonioniano); nulla è dichiarato, tutto è suggerito in cortometraggi esemplari per rigore stilistico come Agnese (1959), La città calda (1959), Bambini (1960), Amore (1963), Gli animali (1965), L’orizzonte (1968). Un raro esempio di cinéma-vérité “ricostruito” con personaggi reali e suono in presa diretta è I piaceri proibiti (1963; il titolo originale era L’amore povero, ma si è preferito distribuirlo con un titolo più commerciale sulla scia dei documentari sexy allora di moda); si tratta di un lungometraggio in sette episodi – particolarmente riusciti Il padre e La borsetta – dove situazioni scabrose vengono trattate con uno stile minimalista e pudico. A mezza strada fra ritratto d’artista e cinéma-vérité si colloca Antonio Ligabue pittore (1965), splendida e inquietante serie di scene di vita “vissuta per la macchina da presa” del noto pittore-contadino naïf della bassa reggiana.

Un altro regista di documentari caratterizzati da uno stile laconico e pudico, al limite della fiction, è il critico Leonardo Autera, autore di una quindicina di cortometraggi fra cui Spettacolo eccezionale (1961), Cinema a tutti i costi (1962) e Qualcosa sopra la pelle (1963).

bambini

Bambini in città

Barboni

Barboni

La tendenza realistica: De Seta e Olmi

Il predominio dello stile negli autori citati può essere considerato, con le dovute cautele, simmetrico all’invasione nel dopoguerra di un documentarismo estetizzante e folcloristico, fatto di albe e tramonti e di monumenti mirabili, erede della tendenza “preziosa” del periodo fascista. Rispetto a ciò che sta succedendo nel lungometraggio col neorealismo, un approccio “senza mediazioni” alla realtà è relativamente eccezionale nel campo del cortometraggio. Un esempio convincente di questa tendenza realistica è il film d’esordio di Luigi Comencini, Bambini in città (1946), ambientato a Milano. Dopo aver debuttato nel lungometraggio con Proibito rubare (1948), Comencini realizza altri due cortometraggi: Il museo dei sogni (1949), che è quasi un film promozionale sulla Cineteca Italiana di Milano e il salvataggio del vecchio cinema (un soggetto che svilupperà in un assai originale e poco noto lungometraggio, La valigia dei sogni, 1953); e L’ospedale del delitto (1950), sul manicomio criminale di Aversa, dove il realismo estremo, quasi crudele, delle immagini – a volte con suono in presa diretta – viene contraddetto da un commento imposto, incredibilmente conformista.

Su un soggetto analogo (un ospizio di vecchi a Milano) è il cortometraggio di esordio di Dino Risi, I bersaglieri della Signora (1946) cui segue, sempre ambientato a Milano, il “neorealistico” Barboni (1946). Fra i numerosi documentari di Risi prima dell’esordio nel lungometraggio con Vacanze col gangster (1952) sono da ricordare Cortili (1947) e Buio in sala (1950), anch’essi ambientati a Milano; il secondo, una minifiction sulle reazioni di uno spettatore dei cinema di terza visione, è quasi un’anticipazione della commedia all’italiana, come lo è del resto l’episodio Paradiso per tre ore di L’amore in città.

appunti

Appunti su un fatto di cronaca (ep. Documento mensile)

bergman

Siamo donne (ep. Ingrid Bergman)

A parte gli esempi tutto sommato isolati di Bambini in città e Barboni, a cui possiamo aggiungere per certi aspetti Gente del Po, l’inconciliabilità fra neorealismo e documentarismo sembra confermata dai progetti zavattiniani che partono dal cortometraggio inserendolo nel film a episodi (questa formula era stata anticipata da Riccardo Ghione e Marco Ferreri, promotori di “Documento Mensile”, tre serie mai distribuite di “cortissimi” con contributi di Visconti, Antonioni, Moravia e altri): L’amore in città (1952-53, di Risi, Lizzani, Antonioni, Fellini, Lattuada e Maselli-Zavattini, un progetto ideato da Ghione e Ferreri e fatto proprio da Zavattini) e Siamo donne (1952-53, di Guarini, Franciolini, Rossellini, Zampa e Visconti) partono da storie “prese dalla vita” o realmente accadute ai protagonisti per trasformarle in finzioni. Nonostante certe sue teorizzazioni sull’estetica del “pedinamento”, che potrebbero farlo apparire come un antesignano del cinéma-vérité, Zavattini nei film di cui è ispiratore non serve la realtà ma se ne serve per rendere più verosimile la finzione. Solo Rossellini si affida alla realtà e la conserva nella sua rozzezza e casualità, improvvisando senza sceneggiatura in Paisà (1946) o nell’episodio con Ingrid Bergman di Siamo donne. Pur all’interno della finzione, è nel suo cinema che emerge con più forza lo spirito del documentarismo.

surfarara

Surfarara

Nel 1954, quando la battaglia e la pratica neorealistica sono già in fase declinante, debuttano due documentaristi che affrontano in maniera diretta la realtà: Vittorio De Seta e Ermanno Olmi. La scelta di De Seta è radicale: assenza di commento e di musica, suono diretto, riprese che nascono da una ricognizione spesso anche fisicamente faticosa sui luoghi della Sicilia, della Sardegna e della Calabria che vuole documentare. La bellezza quasi sacrale ed epica dei suoi dieci documentari (fra cui memorabili Lu tempu di li pisci spata, 1954, e, tutti del 1955, Contadini del mare, Isole di fuoco, Surfarara, Pescherecci) viene “dopo” un lavoro sul campo, corrisponde al processo di decantazione di una realtà colta inizialmente nella sua magmaticità, e dipende anche dalla coscienza che ciò che si sta filmando è un mondo in via di estinzione. Ciò appare evidente nella serie televisiva in quattro puntate La Sicilia rivisitata (1979-1981), che incorpora i sette documentari siciliani degli anni Cinquanta contrapponendoli ai cambiamenti radicali avvenuti negli anni successivi.

fili

Tre fili fino a Milano

pensionato

Il pensionato

Al contrario di De Seta, Olmi filma al nord una realtà industriale moderna (i suoi documentari sono prodotti dalla sezione cinema della Edisonvolta, da lui fondata). C’è in lui una sostanziale fiducia nel progresso tecnologico, evidente per esempio in Tre fili fino a Milano (1958) e Un metro lungo cinque (1961). Contemporaneamente affiora però un’attenzione per le radici antiche, contadine, che stanno dietro gli operai delle dighe o delle centrali elettriche. Ciò che viene emarginato dal progresso non deve andare perduto, ci dicono Il pensionato (1958) o Grigio (1958), quest’ultimo su un cane randagio sottoposto a vivisezione, con testo di Pasolini. Una vena nostalgica verso un passato incontaminato dal progresso, latente nel realismo rosselliniano dei suoi molti lungometraggi sul mondo moderno del lavoro, diventa patente nei film più recenti, in particolare nel documentario di lungometraggio Lungo il fiume (1991). Qui il degrado del Po, diventato deposito di scarichi industriali, è contrapposto alla visione mistica di una natura vergine, con effetti fotografici estetizzanti, musica sacra e citazioni bibliche che fanno di questo documentario ambizioso ma irritante una paradossale apoteosi della tendenza “preziosa” e antirealistica.

[...continua...]

 


1 Se relativamente numerosi sono gli interventi “politici” e “teorici” sul documentario e sul cortometraggio italiano, scarsissimi sono i tentativi di bilancio critico sugli autori e sulle opere. Ricordo, per quanto datati, tre articoli: Il documentario di Ermanno Contini, in Il neorealismo italiano, Quaderni della Mostra di Venezia, 1951, pp. 27-40; Il documentario di Giacomo Gambetti, in 20 anni di cinema italiano, a cura del SNGCI, 1965 (volumetto fuori commercio), pp. 201-217; Dieci anni di documentario in Italia (1955-1965) di Claudio Bertieri, in «Civiltà dell’Immagine», 1, luglio 1996, pp. 29-35. Preziose finiscono per essere le rubriche di recensioni di cortometraggi in «Cinema» vecchia e nuova serie, in «Cinema Nuovo» e in «Rassegna del Film» (più sporadiche quelle in «Bianco e Nero»), che però coprono tutte, nel dopoguerra, solo gli anni 1951-1958. Un’utile antologia di articoli sul documentario e il cortometraggio (anche non italiano) è Il cinema allo specchio. Appunti per una storia del documentario, a cura di Giampaolo Bernagozzi, Quaderni di documentazione cinematografica, 5, Bologna, Patron, 1985. Deludente è l’unico tentativo di sistemazione storica complessiva: Il cinema corto. Il documentario nella vita italiana dagli anni Quaranta agli anni Ottanta, di Giampaolo Bernagozzi, Firenze, La Casa Usher, 1979. Preciso e stimolante, anche perché basato su una fresca visione dei film, è invece L’occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del fascismo di Mino Argentieri, Firenze, Vallecchi, 1979, che purtroppo non si occupa, per scelta, dei cortometraggi non di propaganda, che sono spesso quelli migliori. Utile per la situazione recente è il “libro bianco” Il documentario in Italia: sopralluoghi, a cura del SNGCI (opuscolo fuori commercio), novembre 1994. [Successivamente sono usciti alcuni utili libri: Marco Bertozzi, con la coll. di Gianfranco Pannone (a cura di), L’idea documentaria. Altri sguardi dal cinema italiano, Lindau, Torino 2003; Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio, Venezia 2008; Giovanni Spagnoletti (a cura di), Il reale allo specchio. Il documentario italiano contemporaneo, Marsilio, Venezia 2012].

2 Non esiste né un elenco né tanto meno una filmografia dettagliata dei cortometraggi realizzati in Italia. Si tratta, ne convengo, di un’impresa difficile, se non disperata, specie se si tenesse conto, come si dovrebbe, di quelli prodotti – soprattutto in tempi recenti – in maniera indipendente (e casomai in video) e non sottoposti a visto di censura. Di quelli sottoposti a visto di censura sta comunque avviando un repertorio esaustivo Pierluigi Raffaelli nell’ambito dell’Archivio del Cinema Italiano istituito presso l’ANICA [ma che è rimasto nella fase di progetto].

3 Alfredo Baldi, Le Riviste Cines, «Immagine. Note di storia del cinema», 1, 1981, pp. 11-12, e I documentari della Cines, ibidem, 5, marzo-giugno 1983, pp. 5-9, poi rielaborati in Cines in corto, ibidem, 20 (nuova serie), primavera 1992, pp. 18-24.

4 Mino Argentieri, L’occhio del regime, cit., pp. 96-98; si veda ora anche Silvio Celli, «La gazza ladra» film futurista di Corrado D’Errico, in «Cinegrafie», 9, 1996, pp. 129-136.

5 Mino Argentieri, L’occhio del regime, cit., pp. 107-109.

6 Due altri cortometraggi di Rossellini sugli animali realizzati nello stesso periodo, La vispa Teresa e Il tacchino prepotente, sono stati di recente ritrovati e restaurati dall’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino. Le sceneggiature desunte sono state pubblicate in «Il Nuovo Spettatore. Cinema-video-televisione-storia», 1 (IV serie), novembre 1997, pp. 117-145. [Il ruscello di Ripasottile è stato ritrovato, sia pure in una copia incompleta, nel 2010].

7 Distinguo “suono diretto” da “suono in presa diretta” intendendo col primo il suono registrato dal vero nel corso delle riprese ma, per problemi tecnici, non in sincrono con le immagini; col secondo il suono registrato in sincrono con le immagini. Con “suono d’ambiente” intendo invece quello ricavato attingendo alle sonoteche in fase di montaggio, e che si potrebbe anche definire suono “doppiato”. Va tenuto presente che fino a tutti gli anni Cinquanta il suono in presa diretta è possibile solo con attrezzature molto pesanti e a costi proibitivi per dei cortometraggi, e in Italia lo si riscontra infatti quasi solo nel caso di riprese in studio di film di finzione, almeno fino a quando – dai primi anni Quaranta – non comincia a prevalere la pratica del doppiaggio. Prima degli anni Ottanta, è eccezionale il caso di film girati in esterni in presa diretta, almeno in Italia (penso p. es. a Paisà, in parte, e a La terra trema e Bellissima). Il suono in presa diretta nei cortometraggi e nei documentari è praticamente possibile, anche fuori d’Italia, solo agli inizi degli anni Sessanta grazie all’introduzione di registratori portatili e di macchine da presa 16mm leggere e insonorizzate. Antesignani di questa pratica che rivoluziona il modo di fare documentari sono Primary (1960) di Robert Drew, Richard Leacock e altri e Chronique d’un été (1960-61) di Jean Rouch e Edgar Morin.

8 Questo cortometraggio, che secondo il visto di censura d’epoca dura 21’ (m 499), è oggi conservato per quanto mi risulta in due versioni entrambe più corte: una di circa 15’ (e in 16 mm) presso la cineteca del Festival dei Popoli a Firenze, l’altra di 11’ presso quella del Luce, priva di commento fuori campo scritto da Emilio Cecchi, senza nome del regista e col titolo Pellegrinaggio.

 

Pubblicato col titolo redazionale Itinerario personale nel documentario italiano in Lino Miccichè (a cura di), Studi su dodici sguardi d’autore in cortometraggio, Associazione Philip Morris Progetto Cinema/Lindau, Torino 1995, pp. 281-295; riproposto, con qualche minima variazione, e col titolo Primi approcci al documentario italiano, in A proposito del film documentario, «Annali» dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico, 1, Roma, 1998, pp. 40-67.

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