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La messa in scena del sentimento: Un marito per Anna Zaccheo

Un marito per Anna Zaccheo

A più di un anno dall’uscita del film, De Santis dichiara che Un marito per Anna Zaccheo [1953] è «il meno interessante e il meno tipico dei [suoi] film», anche se per lui «molto importante» dal punto di vista dei temi trattati; fra i critici, precisa, «non c’è stato nessuno fino ad oggi […] che abbia saputo indagare sulla portata che la donna, l’amore con tutti i suoi attributi e le sue manifestazioni, hanno nei miei film» 1. Non è solo lui, ma un po’ tutta la critica italiana a sottovalutare questo film; che per il regista costituisce una sorta di ripiego di fronte all’impossibilità, «con le solite subdole armi della censura preventiva e del sabotaggio finanziario» 2, di realizzare l’assai più ambizioso Nostro pane quotidiano, e nel quale oltretutto, per incidenti tecnici mai chiariti, si vede costretto «a utilizzare per il montaggio il quindici per cento delle riprese che avev[a] considerato materiale di “scarto” o di “riserva”» 3.

Se gli incidenti tecnici possono rendere conto, forse, di alcuni passaggi narrativi un po’ frettolosi (penso in particolare alla scena della seduzione da parte del dr. Illuminato, così centrale nell’economia del film), l’insistenza di De Santis sul tema della donna e dell’amore allude, oltre che, consapevolmente, alla rimozione dell’erotismo da parte della cultura progressista («molti intellettuali non si sono liberati dei loro timori e complessi cattolici, non ancora hanno saputo conquistare le dimensioni di uno spirito laico, libero e sereno, alla presenza di questi problemi» 4), anche a quella – e stavolta direi inconsapevolmente – del mélo “all’italiana”, dei suoi stilemi e della sua estetica. Le qualità di Un marito per Anna Zaccheo mi appaiono invece oggi in rapporto diretto con la cultura del mélo, che attraversa il cinema dell’epoca come una matrice altrettanto determinante di quella “neorealistica”.

Non voglio dire solo Matarazzo, a cui peraltro rimanda inevitabilmente la presenza di Amedeo Nazzari. Penso a Lattuada (Senza pietà, La Lupa), a Comencini (Persiane chiuse, La tratta delle bianche), a Germi (In nome della Legge), a registi-autori che sanno estremizzare la rappresentazione dei sentimenti sullo schermo, senza paura di cadere nel ridicolo. Penso perfino ai meno sospettabili di “cadute” di gusto, come Antonioni (ne La signora senza camelie) e Visconti (in Bellissima). Penso addirittura a Viaggio in Italia di Rossellini, che sembra riprendere da De Santis – complice Napoli – l’idea di disseminare la colonna sonora di grida e di canzoni popolari, che riempiono l’aria circostante senza che ci sia bisogno di individuarne la fonte. Anche la musica di commento, al mandolino, è un sottofondo continuo che le immagini sembrano “illustrare”.

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Ci sono del resto alcuni elementi espliciti che legano il film di De Santis al mélo. Uno è, ovviamente, la “sceneggiata”, messa in scena due volte: con la Pampanini che vi partecipa senza pregiudizi, assieme al resto del pubblico (entrambi, d’altra parte, “portavoce” dello spettatore che sta vedendo il film), mentre Girotti (che è l’altra faccia del marinaio viscontiano di Ossessione: come lui viene da Ancona) cerca di distanziarsene, senza capire che ciò a cui sta assistendo non è che la versione solo un poco degradata di ciò che sta vivendo. L’altro elemento è il set fotografico del dr. Illuminato, che non può non far pensare a quello dei fotoromanzi, messo in scena da Antonioni (L’amorosa menzogna) e da Fellini (Lo sceicco bianco). Non direi, peraltro, che in questo ci sia da parte di De Santis una volontà “metacinematografica”, il bisogno di contrapporre dialetticamente un modello di spettacolo, quello popolare, al modello “alto” del suo film; semmai, proprio come avviene con Girotti, si avverte la necessità di invitare lo spettatore a un abbandono dei pregiudizi, a entrare nelle vicende patetiche della protagonista superando la rimozione (“maschilista”) delle lacrime. In questo è importante anche la recitazione che, specie nelle scene iniziali dell’incontro fra Anna e Andrea, è a mio avviso volutamente impacciata, quasi a mimare (o citare) un ipotetico canone del fotoromanzo.

Non siamo dunque di fronte a un film che voglia “criticare” il melodramma. Siamo invece di fronte a un film che vuole portarlo alle estreme conseguenze. Questo estremismo è affidato allo stile. Dal quale sono singolarmente assenti certe prodezze tecniche tipiche del regista (non definirei tali i lunghi carrelli che accompagnano, come rime ricorrenti, le passeggiate della protagonista con Andrea e con Don Antonio), mentre abbondano figure di messa in scena che rendono concrete alcune idee “astratte”, impedendo fra l’altro al film di farsi condizionare dall’ideologia. Penso in particolare al motivo delle scale e a quello delle sbarre (che trova il proprio complemento in quello delle finestre).

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L’appartamento in cui abita Anna Zaccheo è su due piani separati da una scala. Il film si apre sul rituale della toilette di Anna, che alla fine dei titoli di testa, accompagnati da una canzone, si affaccia a una finestra che dà su Napoli, mentre inizia (doppiata) la sua voce narrante. Qui tutto è visibilmente artificioso. L’appartamento è troppo grande per una famiglia così povera; l’esterno della finestra (come del resto l’appartamento e altri esterni) è ricostruito in studio; la voce narrante ci invita a identificarci con la protagonista, che sarà presente in tutte le scene del film. Anna abita “in alto”, e sono proprio i genitori a collocarla, per la sua bellezza, su un piano superiore a quello della classe cui appartiene. Di fronte alla sua casa, un po’ più in alto, si affaccia la finestra del ricco e maturo Don Antonio, da sempre pretendente alla sua mano. Non è lui il principe azzurro della favola, come vorrebbe la famiglia; semmai il lupo cattivo. Ma quando Anna scende di casa per andare al mercato, mescolandosi alla folla, incontra Andrea, il bel marinaio vestito di bianco. La loro lunga passeggiata nei pressi del porto si conclude bruscamente su una sinuosa scalinata, tanto ricercata nella forma da parere ricostruita. Le scale tornano, stavolta in versione notturna, e insistentemente, quando i due, già innamorati, scendono verso il porto per i vicoli della città, dopo aver assistito alla sceneggiata. Difficile attribuire un valore propriamente simbolico a tali scale; esse comunque animano il film, gli aggiungono dinamismo; e solo a posteriori possiamo dire che, scendendo al porto, Anna “scende” verso la condizione sociale del bel marinaio, identica alla propria. Al posto di guardia del porto un “alt”, ben visibile fra i due innamorati, già ci mette in allarme; le sbarre della cancellata da cui si danno il provvisorio addio da una parte intensificano il loro (e il nostro) desiderio, come nei più classici mélo, dall’altra ribadiscono l’ipoteca sul loro futuro. Le sbarre, o la finestra “sbarrata” perché da essa non si accede ad alcuna apertura, tornano altre volte nel film: penso alla finestra della camera in cui Anna va a vivere da sola, bagnata di pioggia, quasi fossero le sue lacrime; penso alla scena del concorso di bellezza con “tiro a segno” (rilevante anche per altre idee figurative), in cui essa ritrova Andrea (non più bianco marinaio ma nero per la divisa invernale) dietro un reticolato, che cerca di distinguersi dalla folla maschile che la acclama; e allo straziante addio definitivo, ancora dietro le sbarre del posto di guardia. Penso infine – e potrà forse sembrare un delirio d’interpretazione – alla giacca a vistosi quadrettoni che Anna indossa, quasi come una forma di difesa, nelle scene del tentato fidanzamento con Don Antonio, e che non posso non vedere come un marchio che rimanda alle sbarre che la isolano da Andrea.

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Che le scale alludano, anche, a una differenza di classe, alla separazione inevitabile di due destini, risulta evidente nella scena dell’incontro casuale sulle scale della metropolitana fra Anna e il dr. Illuminato, stavolta con famiglia. La reiterazione di salite e discese, di campi e controcampi, di sguardi senza risposta rende in maniera limpidamente fisica il distacco fra Anna e il suo seduttore d’un tempo. D’altra parte sarà anche esistita la metropolitana a Napoli, ma la sua comparsa in un film italiano del genere – che resterà unica, sospetto, per moltissimi anni – è da parte di De Santis una forzatura scenografica tesa a ottenere un risultato di pura messa in scena: come l’appartamento dell’inizio e come, in parte, la funicolare successiva, che scenograficamente si potrebbe opporre alle scale della metropolitana (salita contro discesa).

L’ultimo movimento di discesa-salita, stavolta in rima con quelli iniziali ma con valenza opposta, si ha nel finale: quando Anna, sulle soglie di una scalinata, schiaffeggia l’uomo che la offende con le sue avances, ma stavolta con cattiveria, o se si preferisce con coscienza protofemminista (al contrario di quanto era accaduto nella scena della manomorta al mercato); poi scende le scale di corsa, fuggendo dalle sue sconfitte; quindi rientra in casa, accolta dai genitori come se tornasse dalla spesa; infine risale le scale e si affaccia alla finestra della sua camera, con la voce narrante che, come nei più tradizionali mélo, conclude in positivo “interiore” («Quante altre finestre, quante altre ragazze come me… Eppure no, non bisogna stancarsi di vivere») ciò che tutto il film ha evidenziato come un fallimento esteriore. La finestra aperta all’inizio su un’illusione e le scale discese alla ricerca della felicità sono sempre lì; ma l’evoluzione drammaturgica del film, se salva l’innocente, la pura Anna, ne condanna il destino, di cui lei è vittima in extremis consapevole, e soprattutto condanna il maschio, che a quel ruolo di bellezza-oggetto la condiziona.

 


1 De Santis ci scrive (lettera a Guido Aristarco su Giorni d’amore), «Cinema Nuovo», n. 49, 25 dicembre 1954, p. 427.
2 Giuseppe De Santis, Un personaggio per Silvana Pampanini, «Cinema Nuovo», n. 9, 15 aprile 1953, p. 238.
3 Ivi, p. 239.
4 De Santis ci scrive, cit., p. 429.

 

Pubblicato in Marco Grossi, Virginio Palazzo (a cura di), Un Quaderno per Anna Zaccheo, Quaderni dell’Associazione Giuseppe De Santis, n. 4, Fondi 2005, pp. 13-17